Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

OPIS STANJA U IGRANOM FILMU

Završetak filma Bliski susreti treće vrste naročito je pompozan: rasvijetljena pista na kojoj ljudi dočekuju svemirce, jurnjava letećih tanjura raznih vrsta, pokušaji zvukovno‑svjetlosne komunikacije između Zemljana i golemog letećeg tanjura, pojava nestalih osoba iz Drugog svjetskog rata i iz dalje Zemljine povijesti, te najzad i sama pojava svemiraca. Sve je to u toj dugačkoj sekvenci građeno pomno i s mnogo uloženoga filmskoga truda.

Ritualnosti cijele ove sekvence dobrano pridonosi opisna analitičnost koju Steven Spielberg primjenjuje na mnogim mjestima. Neće mu biti dovoljno da u jednom kadru pokaže ukupnu reakciju ljudi na neki postupak letećih tanjura, već će te reakcije pokazati u nizu posebnih kadrova koji individualiziraju promatrače, ali onda iz tog niza uzastopnih kadrova različitih promatrača, rekonstruira opće raspoloženje mase, a to je raspoloženje unisono: radi se o zaprepaštenoj zadivljenosti.

Takva filmska analiza opće situacije na individualne aspekte s ciljem da se zatim dobije selektivnija i određenija predodžba o cjelini također se zove opisom, ali opisom stanja, a ne procesa, kako je to bio slučaj s primjerom izlijevanja metka u Crvenom krugu Jean‑Pierrea Melvillea u prethodnom napisu.

Upotreba opisa stanja mnogo je starija i udomaćenija u igranom filmu nego što su to opisne sekvence procesa. Svaka analiza neke cjeline, pejzaža, nekog stanja na ulici, situacije u nekoj sobi, raspoloženja veće grupe ljudi – zapravo je filmski opis. Opis stanja kakrakterizira vremenska neutralnost poretka kadrova: fabularno i vremenski irelevantno je kojim redoslijedom gledamo kadrove, jer ti kadrovi ne prate faze u nekom procesu, već odvojeno prate aspekte nekog razmjerno postojanog trenutačnog stanja.

Osnovne su karakteristike opisa selektivnost, analitičnost i konstruktivističnost. To znači da on selektira samo neke aspekte cjelovite situacije, svaki aspekt pokazuje u posebnom kadru dajući mu time poseban naglasak, zatim te kadrove, odnosno pokazane aspekte, slaže po nekom kriteriju važnosti u poredak u kojem ćemo ih napokon gledati u filmu. Dojam o cjelini se, dakle, dobiva putem poretka važnih dijelova, odnosno putem poretka različitih važnih aspekata cjeline.

Po selektivnosti, analitičnosti i konstruktivističnosti opis možemo razlikovati od neopisnog predočivanja nekog prizora. Prizor je predočen neopisno kad ga pratimo u cijelosti, u globalu, kontinuirano, i kad se on drži dovoljno dugo u kadru da gledalac sam uoči i prouči važne njegove aspekte. Dakle, dok je u opisu redatelj taj koji analizira situaciju i koji želi gledaoca upozoriti na posve određene kvalitete situacije, dotle u ovom drugom slučaju gledalac sam analizira situaciju prema svojem nahođenju.

Opisna analiza trenutaka u fabularnoj situaciji vrlo je česta i nju najčešće i ne primjećujemo, jer je dobro integrirana u naraciju. Ali u filmovima postoje i razmjerno osamostaljeni opisi stanja – javljaju se u obliku sekvenci. Takve opisne sekvence imaju posebnu retoričku funkciju i izrazitije su. Njima nije cilj samo podrobnije i usmjerenije informiranje o danoj situaciji, već i da nam prenesu neka raspoloženja, emocionalnu vrijednost dane situacije. Upravo je to funkcija opisnih elemenata u posljednjoj sekvenci Bliskih susreta treće vrste.

Međutim, takve retoričke opisne sekvence bile su osobito česte u nijemim filmovima, posebno u filmovima čuvenih sovjetskih redatelja Ejzenštejna, Pudovkina i Dovženka. Oni su naglašeno izdvajali opisne sekvence i još ih dodatno stilizirali pomoću naglašenih rakursa, osvjetljenja, kompozicije, ujedno montažno ritmizirajući smjenu kadrova. Te opisne sekvence, npr. opis dizanja mosta u Ejzenštejnovu Oktobru, zanesenog komešanja mase u Pudovkinovu Padu Sankt Peterburga i drugdje, postali su standardnim primjerima retoričkih postupaka i danas se obvezno navode u teorijama filma.