Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

NOV ILI STAR IZGLED BUDUĆNOSTI

Film Wima Wendersa Do kraja svijeta ocrtava budućnosni svijet iz godine 1999. Osim ove polazne informacije, u filmu jedino arhitekturalno‑tehnološke značajke upućuju da je posrijedi doista budućnost: prisutnost ponekog futurističkog ambijenta, korištenje svjetski kompjutorizirane komunikacijske mreže, svakodnevna upotreba npr. videofona, slobodna putovanja po cijelom svijetu s potpunim neobaziranjem na granice, ugroženost od atomske eksplozije indijskog satelita. Po svem ostalom taj svijet nije različit od našeg današnjeg.

Međutim, i to malo futuristički obojenih detalja dano je na osobit način: oni su gotovo obvezatno istrošeni uporabom. Malo je koji posve nov, uglancan. Videofoni su išarani grafitima, modernistički dijelovi grada zatrpani su smećem, futuristički dizajnirani automobili kreću se među starinskim modelima po današnje natrpanim ulicama, ljudi se u tim ambijentima ponašaju jednako neuredno kako se ponašaju i danas u zapuštenim ambijentima svojih gradova. Ukratko, ono što je s naše suvremene vizure futuristički novo, u filmu se pokazuje kao staro, istrošeno, uporabom dovedeno u nered.

Ovakav stil prikazivanja futurističkih novina nije tako star i sam predstavlja stilsku novinu. Do prije petnaestak godina, znanstvenofantastični filmovi koji su ocrtavali budućnosni svijet u pravilu su ga ocrtavali kao “glanc novi”. Bili su to u pravilu aseptički čisti, uredni, posve uščuvani ambijenti, odjeća, namještaj i strojevi. Dojam novoproizvedenosti, upotrebne netaknutosti, bio je gotovo obvezatan: takvi su bili npr. futuristički ambijenti u starom Sudaru svjetova (1951), Zabranjenom planetu (1956), Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiru (1968), Loganovom bjegu (1976).

Stvari su se, međutim, počele pomalo mijenjati. Teško je ustanoviti pravi redoslijed promjena. Na primjer, Godardov Alphaville (1965) neobično se svojedobno dojmio svojim kafkijanski istrošenim futurističkim ambijentima. Sirotinjski ambijent Zelenog sunca (1973) zagušen je parama, trošnim ambijentom, bijednom odjećom. U ropotarnici robota u Lucasovim Zvjezdanim ratovima (1977) pokazuju se istrošeni, pokvareni roboti u zapuštenom ambijentu letjelice. No, jasan znak ključne promjene u matici znanstvenofantastičnog repertoarnog filma došao je iz scenografije u Tuđincu (Alienu) Ridleyja Scotta, a potom još više u njegovu Istrebljivaču. U Istrebljivaču, na primjer, futuristički se grad pokazuje kao istrošeni megalopolis s jasnim kontrastima između elitnih “novih” zgrada i siromašnih ambijenata, zapuštenih, propalih, nepopravljanih. Ambijentalno i socijalno rastakanje preteže nad svim novim. Nakon tih filmova u današnjem ocrtavanju futurističkih svjetova u filmovima znanstvene fantastike trošnost je postala obvezatnom crtom.

Razlozi i za jedan i za drugi stil su komunikacijsko‑prikazivački. Ali i svjetonazorni.

Polazni problem futurističkih filmova bio je u tome kako gledaocu što jasnije i brže naznačiti novinu nekog ambijenta ili proizvoda. U svakodnevnom životu novinu nekog proizvoda najbolje sugerira njegova čistoća, urednost, neoštećenost, odnosno kraće rečeno – njegova upotrebna i vremenska nenačetost. Zato su te karakteristike postale obvezatnim karakteristikama futurističke novine ambijenata i predmeta u znanstvenofantastičnim filmovima; tako je gledalac naglašeno postajao svjestan novatorske strane pojava u futurističkom svijetu.

Ali, takvo prikazivanje budućnosti potpomagala je utopijska sklonost futurista da ideale progresa – a to su bili ideali higijenske čistoće i duhovnog reda – prikažu kao svakodnevno ostvarene u zbilji futurističkih svjetova, ma koliko oni potom ispadali društveno nakaradni ili ugrožavajući za ljudski svijet.

Istodobno se, međutim, javljao i problem uvjerljivosti: kako te pokazane futurističke novine učiniti doživljajno uvjerljivima. Postupno su se autori domislili da će se budućnosni svjetovi doimati uvjerljivijima ako se pokaže da su i oni podložni trošenju, propadanju, ako ih se pokaže u stadiju već poodmakle svakodnevne upotrebe. Trošnost futurističkog svijeta postala je jamac njegove veće uvjerljivosti.

Ali, bilo je posrijedi i još nešto. Očito je da su napušteni utopijski ideali: današnji autori više ne vjeruju u idealizirane tehnološke utopije. Za njih je budućnost više prijetnja rasapom nego spasonosno obećanje. A i onda kad nije tako, vjeruju da će neke osobine suvremenosti vrijediti i za budućnost. Jedna od takvih trajnih osobina jest – prolaznost, trošnost. Nema te novine koja ne bi bila potrošiva, propadljiva, prolazna.

Očigledno je, dakle, da promjena stila implicira i promjenu svjetonazora. Obvezatnost stilske mode nije nikada nešto površno: u pravilu su joj u korijenu prevladavajuće nazorne sklonosti.