Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

ARHITEKTURA NA FILMU

Ciklus “Arhitektura na filmu” i predavanje gostujućeg predavača dr. Karstena Wittea što su ga priredili Goethe-Institut u Zagrebu i studentski Multimedijalni centar u studenom ove godine (1992) nije bila samo prilika da vidimo izvrsne stare njemačke filmove, već i da obratimo pažnju nečemu što se tipično previđa.

Naime, kad se gdje govori o umjetnostima koje se ključno prepliću s filmom, obvezatno se spomenu kazalište, književnost, slikarstvo, glazba, ali se gotovo jednako obvezatno zaboravi na arhitekturu. Možda je tome kriva terminologija koja na to ne upozorava izravno: arhitektura je prisutna u scenografiji (na engleskom: art direction), a termin koji obuhvaća arhitektov posao – “scenografija” – tipično nas ne navodi na pomisao da u scenografskom poslu često ključno mjesto ima arhitektonska gradnja i uređenje.

A da arhitekt doista ima mnogo puta iznimno važnu ulogu u izradi filma upozoravaju nas osebujne i maštovite urbane gradnje u starim filmovima kakvi su npr. Kabinet dr. Caligarija, Golem, Indijski nadgrobni spomenik, Metropolis, sve filmovi prikazani u sklopu spomenutog ciklusa. Međutim, niti novije vrijeme ne zaostaje za starim. I u novijim filmovima, na primjer onima o Batmanu, Dicku Tracyju, Alienu, u znanstvenofantastičnim filmovima kakav je i nedavni Wendersov Do kraja svijeta, arhitekti stvaraju osobite ambijentalne svjetove s vlastitom arhitektonskom logikom, smišljeno različite od našeg suvremenog svijeta.

Međutim, oklijevanje da se obvezatno govori o arhitekturi u filmu ima i svojih dobrih razloga: u mnogim filmovima ne samo što nema posebno inventivnih gradnji, već gotovo uopće nema gradnji. Snima se na već postojećim mjestima (tzv. “lokacijama”) i koristi se ondje zatečeno uređenje. Scenografski se posao tu sastoji u izboru i, eventualno, dotjerivanju izabranog ambijenta do poželjnog izgleda, ništa drugo. Tu, dakle, nije važno obavlja li to baš specijalizirani arhitekt ili pak naprosto likovnjak ili osoba radnom specijalizacijom osposobljena za tu vrstu posla.

Ali ipak, i jedno i drugo, i gradnja i izbor, spadaju u isti posao – u isti, rečeno administrativnim žargonom, “opis radnog mjesta” – i često ih obavlja isti čovjek. Čak i kad je riječ o gradnji u sklopu scenografije, očigledno se radi o nečemu što se ključno razlikuje od pravog, nescenografskog, arhitektonskog posla.

Kad tako postavimo stvari, postavlja se sljedeće pitanje: što je to što scenografiju čini jedinstvenim poslom iako može obuhvaćati tako različite poslove kao što je, na jednoj strani, izbor postojećeg ambijenta, a na drugoj izgradnja posve izmišljenog ambijenta? I dalje: ima li ta “scenografska” jedinstvenost nešto s razlikama između scenografske arhitekture na filmu i prave arhitekture u životu?

Razlika odlučna za posebnost scenografskog posla nije toliko u činjenici da se filmske gradnje tipično ruše nakon završetka snimanja, kako je na to sugestivno upozorio profesor Witte, premda i ta činjenica nije neindikativna. Neke gradnje ostaju za daljnja snimanja drugih filmova, a neke ostaju kao izložbeni eksponati. Puno je indikativnija činjenica da se na filmu gradi samo za posebne vizure, one koje će zauzeti kamera, dok se ono što je skriveno kameri ne gradi i ne dotjeruje. Zgrade trga, s početka Truffautova filma Američka noć, nemaju ničeg osim pročelja – iza pročelja nema soba, nema uopće zgrade, nego se nalaze tek potporne konstrukcije što drže pročelje; soba iz koje mladenci u tom filmu gledaju kuću nasuprot sastoji se samo od jedne stijene zida s prozorom na njoj, stijene postavljene na podiju, bez krova i drugih zidova, bez ikakve unutrašnjosti, osim zavjesa. Ova značajka je osobito važna jer upozorava da je konačna svrha scenografske gradnje bitno drugačija od prave gradnje: na filmu se, svrhovito, izgrađuje samo za snimanje potreban izgled zgrada, unutrašnjosti zgrada i ambijenata. Scenografska arhitektura jest arhitektura samo za gledalačke potrebe filma, a ne za mnogofunkcionalnu životnu upotrebu.

A to važi i za izbor zatečenih ambijenta koji će poslužiti kao “scenografija”. I kod njih se prvenstveno prosuđuju oni aspekti ambijenta koji će biti vidljivi pri kadriranju i koji odgovaraju zamišljenom prizoru. Ako nešto u zatečenom ambijentu ne daje traženu vizuru za kadar, traženu mizanscenu za zbivanje u sceni, ili nisu traženo indikativni za životnu situaciju likova onda ih se prilagođava (dorađuje, mijenja) da bi zadovoljili potrebe scenske postave.

Kod gradnje pak, filmski arhitekt, odnosno scenograf zapravo gradi modele ambijenta (najčešće u punoj veličini, ali ponekad i makete) i, kao kod svih drugih modela, važnija mu je njihova perceptivna semiotika, opažljiva znakovna priroda, nego njihova neovisna životna uporabnost. Scenografov posao prije odgovara projektivnim, modelotvornim, fazama arhitektova posla, izradi nacrta, izradi maketa, nego izvedbenom, ostvarivačkom poslu. Ili, drugačije rečeno: scenografska arhitektura bila bi arhitektura kojoj je ciljno ostvarenje maketa ambijenta, a ne životna zgrada.

Doduše, scenograf ne izrađuje ili priređuje ambijente samo za gledanje, nego i za mizanscensku uporabu: glumci se u ambijentima kreću, posluju po kuhinji, liježu u spavaću sobu, ulaze u bar i piju za šankom gdje ih poslužuje barmen, kreću se i voze ulicama itd. No i kad je ambijent priređen za određene tipove radnji, priređuju se samo oni vidovi ambijenta za samo one radnje u njima koje će biti snimljene – koje će se opažajno pratiti u kadru, odn. u sceni – ništa drugo od ambijentalnog konteksta koji inače postoji u našem aktivnom izvanfilmskom životu.

Zato i onda kad samo bira ambijente i uređuje već zatečeno, arhitekt radi zapravo bitno isti posao kao i kad posve iznova gradi cijele scenografske ambijente: i u jednom i u drugom slučaju on je svojevrstan filmsko‑prizorni semiotičar, osoba koja uređuje ambijente prema njihovom značenjskom doprinosu gledalačkom razumijevanju filmskih prizora.