Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

JE LI SCENARIJ KNJIŽEVNO DJELO

Scenarij ima problematičan međuživot. Rijetko ima samodostatnu književnu vrijednost; gotovo je nezamislivo da ga tko čita kao samostalno književno djelo. Scenarije čitaju uglavnom oni koji prema njima namjeravaju snimati filmove, ili oni koji su vidjeli film snimljen po njemu, ili pak oni koji žele naučiti pisati scenarije… Dakle: filmaši, filmoljupci, proučavatelji filma i potencijalni scenaristi.

S druge strane, kad gledate film, teško je izdvojiti što film duguje scenariju, a što konačnoj filmskoj izvedbi. Kritičar se, doduše, može uvježbati u kakvom-takvom razlučivanju jednog od drugog. Proučavalac filma može pročitati scenarij prema kojemu je određeni film napravljen pa ga usporediti s konačnim filmom. Ali sve je to specijalistički posao. Gledajući film, radije ćete govoriti o ukupnom dojmu filma, o likovima, o fabuli i pojedinim prizorima kako su predočeni u filmu, ne razlučujući što od toga zahvaljuje svoje postojanje scenariju, a što režijskoj izvedbi.

I tako se čini da scenarij nema samostalne vrijednosti, da vrijedi samo sa stajališta filma koji može biti prema njemu napravljen ili koji je prema njemu već napravljen.

Ovakav položaj scenarija izazivao je – pa i danas još uvijek izaziva – podcjenjivačke predrasude. Rijetko se smatra nevažnim za film, ali je gotovo isto tako rijetko da se posao pisanja scenarija smatra kreativno ravnopravnim književničkom ili režijskom. Nema nekih važnih književnih osobina, a nema ni filmske konkretnosti. Nalazi se, proklet, na pola puta.

*

Štošta u ovom razmišljanju i procjenjivanju jest i pogrešno i nepravedno.

Scenarij čini jednu fazu u planiranju filma. On je svojevrstan plan filma, poput arhitektonske skice za zgradu. Vrijednost scenarija stoga nije u tome koliko je on dobro konačno ostvarenje, nego koliko je on dobar plan za film. Nepravedno ga je stoga uspoređivati s konačnim književnim djelom jer njemu nedostaju, ili su u njemu nevažne, sve one jezično-stilske karakteristike koje su inače odlučujuće pri procjeni književnog djela. Scenarij ne odgovara konačnom književnom djelu, nego, recimo, nacrtu za roman ili priču, planu za pisanje romana. Osim toga, nije baš ni tako sigurno da je pisanje scenarija književni posao i da mu je opravdano prilaziti tako, no o tome kasnije.

S druge strane, budući da je scenarij samo plan za film, smiješno je, također, od njega tražiti filmskostilske vrijednosti konačnog filma, a one su često glavne u procjeni određenog filma.

Ali ove nepravedne zahtjeve prati i daljnja nepravda. Ako scenarij i jest ovisna vrsta, usredotočena na konačan film, on nije zato ništa manje posebna pojava, poseban posao, odjelit i od književnog i od filmsko-izvedbenog. Kao poseban posao, pisanje scenarija ima svoje vlastite probleme, svoje vlastite zahtjeve, pa traži i svojevrsnu vještinu i svojevrsnu maštovitost, nesvodivu na književnostilsku maštovitost “čistog književnika”, odnosno nesvodivu na filmskostilsku maštovitost filmskih izvoditelja. Pisati scenarij, stoga, nije sposoban svaki književnik, ali ni svaki redatelj. Za to je potrebna posebna vještina, posebna darovitost, specijalizacija. Pisanje scenarija je posebna profesija, i za to ima puno opravdanje.

*

U najvećem broju slučajeva filmske scenarije u svijetu doista pišu književnici. Kad je riječ o profesionalnim scenaristima, i ti se nerijetko oglédaju i u “čistom” književnom rodu. Kad scenarij piše sam redatelj, i on često uzima za suradnike na scenariju – književnike.

Jedan je razlog u tome što se scenarij piše, a pisanje je profesija književnika. Zato se čini da će i scenarije najlakše pisati književnici ili će oni biti najkorisniji pomoćnici u ispisivanju scenarija. Ovo kao da problem opet vraća na početak: zar onda nije jasno da je scenaristički posao nadasve književni posao?

Nije tako. Nije nužno da se scenarij piše. Scenarij se može držati i “u glavi” i snimati prema tome što redatelj “ima u glavi”. Vjerojatno bi bilo mnogo scenarija “u glavi” kad bi to dopuštale proizvodne okolnosti u kinematografiji. Ponekad, međutim, scenarij se izrađuje i u obliku stripa, u obliku tzv. story‑boarda, a to je gotovo pravilo u crtanom filmu. Znači li to da je scenarijski posao u tom slučaju – grafički posao?

S te strane gledano, čini se da je samo pogodnost velike sporazumjevateljske gipkosti jezične komunikacije te i činjenica da se gotovo svi njime služimo aktivno, razlog zašto se baš jezik odomaćio kao medij u kojemu će se – scenarijski – planirati film.

No, ako se ipak scenarijem velikim dijelom bave književnici, očito je da između književničkog i scenarističkog posla mora postojati neka unutarnja veza. Koja je to veza?

Kad je posrijedi igrani film (a i veći dio animiranih filmova) unutarnju vezu između filma i književnosti čini – fabula. Može se, naime, tvrditi da je scenarij književnost samo zato što se oslanja na fabulu, a fabula se tradicionalno javlja u književnim djelima i često se iz njih preuzima. Književnici su vješti u smišljanju i razvijanju fabule, pa su zato potrebni i fabularnom filmu.

Kad je posrijedi dokumetarac, on često ima strukturu bilo argumentacije, bilo dnevničkog praćenja, bilo poetske sugestije, a i to su strukture iskušane u književnom esejiziranju, pisanju dnevničke i memoarske literature i u pisanju poezije. Kako su u svemu tome književnici posebno vješti, čini se razumljivim da pišu scenarije i za dokumentarce.

No, jesu li fabuliranje, argumentiranje, dnevničko praćenje i poetiziranje doista specifično književne pojave, te ih po tome možemo držati ponajprije književničkim poslom?

Ne bi se reklo. Kao što filmski puristi teže izbacivanju i omalovažavanju fabule kao importiranog “literarnog” sastojka u filmskome djelu, smatrajući samo filmskostilske postupke “čisto filmskim”, tako i literarni čistunci istjeruju fabulu iz književnosti kao “neliterarni” ili “izvanliterarni” sastojak i proglašavaju samo književnostilske postupke “čistom književnošću”. S esejističkim argumentiranjem još je lakše jer je ono uzeto iz logike i filozofije, tako da očito nije specifičnost niti književnosti niti filma. A što se “poezije” tiče, ona je ponekad samo označnica za određen tip ugođaja koji se može stvoriti i u svakodnevnom životu, a ne nužno samo u umjetničkim medijima.

U ovim tvrdnjama o “izvanmedijskom” statusu fabule ima nekog temelja. Čini se da su svi ovi oblici organiziranja filmskih, književnih, znanstvenih i drugih izlaganja zapravo opći kulturalni oblici čovjekova intelektualnog sređivanja svog odnosa prema svijetu i zato se manifestiraju u najraznovrsnijim kulturnim djelatnostima, važni su u svima, ali ni za koju djelatnost nisu ekskluzivno rezervirani, niti su joj ekskluzivno svojstveni.

Ali, ako im nisu ekskluzivno svojstveni, ne znači da su im nesvojstveni. Ta kad god se bilo filmski, bilo književno, bilo kako drukčije izlaže, mora se izlagati prema nekom od ovih principa ili u njihovoj kombinaciji. Nema filma koji bi mogao biti “čist” od toga, kao što nema ni književnosti koja bi mogla biti “čista” od toga. Ne mogu biti “čisti” od nekog od tih načelnih oblika izlaganja upravo zato jer su to oblici vezani uz temeljna spoznajna iskustva čovjeka u društvu i oni su ti koji omogućuju smislenu i orijentiranu komunikaciju među ljudima.

(O ovim problemima vidi razrađenije argumente u autorovu tekstu “Estetički purizam”, u: Turković, 1986; odnosno u tekstovima: “Filmsko i nefilmsko, ili kako je moguća intermedijalnost” i “Filmičnost: ogled iz filozofije filma”, u: Turković, 1988).

*

Ovime se, međutim, opet vraćamo pitanju: a zašto baš književnici najčešće surađuju u pisanju scenarija?

Pa, razlog je prilično jasan. Riječ je o umjesnom snalaženju kinematografije. Budući da je književnost razvila višetisućljetno iskustvo u otjelovljavanju ovih općekulturalnih oblika tumačenja svijeta i vođenja komunikacije, a svaki se književnik odgaja i uvježbava u tim tradicijama, nema razloga da se njihova vještina i iskustvo ne iskoriste za film. To prije što su tradicije filma mnogo kraće, a pažnja filmaša mnogo usredotočenija na sam postupak snimanja i obrade filma nego na proces smišljanja fabule.

Ali, i opet treba posebno naglasiti da za pisanje scenarija nije nikad dovoljno biti samo književnik. Budući da je scenarij faza u planiranju filma, mora se dobro poznavati film da bi se za njega moglo umjesno i svrhovito planirati. Svi scenaristički priručnici obvezno sadržavaju bar jedno poglavlje posvećeno takozvanom filmskom jeziku ili “gramatici filma”. Kad scenarije i pišu književnici, podrazumijeva se da poznaju film i posebne izvedbene zahtjeve filma i da tome prilagođuju svoj posao. Profesionalni scenaristi su zapravo u većoj mjeri filmski ljudi no što su književnici. Čest je slučaj da se scenaristi zastalno prebace u redatelje kad im se za to ukaže prilika. Teško je zapravo i pronaći poznatije scenariste koji nisu snimili bar jedan film. Neki od najpoznatijih redatelja bili su najprije scenaristi, primjerice Dreyer, Huston, Wilder. Danas su mnogi noviji redatelji počeli karijeru kao scenaristi, a mnogi od njih i dalje usporedno uz režiju pišu i scenarije za druge redatelje, primjerice Milius, Hill, Benton, Lucas.

Scenarij, dakle, nije književna vrsta, nego pripremni stupanj u izradi filma. Ali ima veze i s književnošću onoliko koliko barata nekim općekulturnim oblicima organizacije izlaganja kojima barataju i druge umjetnosti, a među njima i književnost, pa ih zato film (i književnost) može mirne savjesti dijeliti s tim drugim umjetnostima, posuđivati od njih i koristiti se njihovim stručnim ljudima, (književnicima npr., ali i arhitektima, slikarima, glazbenicima, koreografima, kazalištarcima… ). Ali to se čini samo pod uvjetom da ovi znaju da je to što rade – za film, i da znaju što to podrazumijeva. Drugim riječima, film se koristi drugim stručnjacima dotle dok su ovi poznavatelji filma.

*

Ako je scenarij samo stupanj u planiranju filma, postavlja se pitanje zašto njegova izrada ne bi ulazila potpuno u nadležnost redatelja, dakle osobe odgovorne za konačnu izradu filma i najbolje upućene u zahtjeve izrade? Čemu da to radi netko drugi, recimo književnik?

Otprilike ovakvo pitanje demonstrativno je postavila tzv. autorska teorija. Prema njezinu shvaćanju, film je nadasve djelo redatelja, iskaz redateljeva odnosa prema svijetu. Kako taj odnos ne uobličavaju samo filmskostilski postupci, nego i redateljeve tematske sklonosti, ovaj bi, ako želi biti potpuni autor, morao sam smišljati film, od početka do kraja, tj. trebao bi pisati scenarij sam, prema vlastitoj ideji.

Stvar se, međutim, pokazuje mnogo složenijom nego što je to predviđala autorska teorija u svojim militantnim počecima.

Za autora nije uvijek najpoželjnije da sam piše svoj scenarij, čak i onda kad je vješt scenarist i iskusan književnik. Odgovarajući na pitanje zašto većinu svojih filmova radi prema tuđim scenarijima, kad je i sam scenarist i književnik, Živojin Pavlović je odgovorio da mu pisanje scenarija oduzme toliko energije, invencije i pažnje, toliko ga kreativno angažira, da mu malo što ostane za samo snimanje, pa riskira da mu se sama izrada filma pretvori u više‑manje rutinirano usnimavanje scenarija. Kad, međutim, uzme tuđi scenarij, sva mu se pažnja usredotočava na konačnu filmsku izradu, pa su i moguće intervencije u scenarij strogo u funkciji snimanja filma. Naravno, Pavlović pritom ne bira bilo kakav scenarij, nego onaj koji je u skladu s njegovim osobnim sklonostima, koji mu je poticajan.

Premda ima podosta redatelja koji sami pišu svoje scenarije, i to rade prilično dobro, velik je broj dobrih redatelja koji nisu vješti scenaristi i ne pokušavaju pisati scenarije. Za takve redatelje kaže se da su “izvedbeni redatelji”, “redatelji reproduktivci”. Ali to nikako ne znači da nisu autori. Upravo je autorska kritika upozorila u koliko visokoj mjeri redatelji mogu biti autori u holivudskim prilikama u kojima rade film prema tuđem scenariju. Redatelj može biti veliki stvaralac i izraziti autor a da pritom ne bude osobit, štoviše nikakav scenarist.

Kako je to moguće?

*

Za smišljanje osnovnih ideja za film i za razradu tih ideja u konkretan scenarijski plan za film zahtijevaju se posebne sposobnosti, posebna vještina i odgoj, posebna praksa. Redatelj koji sve to ima u odnosu na samu izvedbu filma, ne mora sve to imati u odnosu na smišljanje ideja i pisanje scenarija. Za njega je dovoljno da prepozna plodnu ideju, da uoči scenske potencijale scenarija i da utječe na njihovu razradu, ali sve to prepoznavanje još nije samo po sebi dovoljno da bi se samostalno dolazilo do ideja i da bi se samostalno smišljala fabula i razrađivali prizori. Zato se pisanje scenarija osamostalilo kao zaseban posao za koji se specijaliziraju ljudi koji imaju za njega sklonosti i specijalističku naobrazbu. Dobre filmove daje suradnja dobrih scenarista i dobrih redatelja. Ako je dobar scenarist i dobar redatelj ista osoba, to bolje. Ali, nije ništa manje dobro ako su to dvije osobe. Računa se vrijednost filma, a ne ekskluzivnost zasluge za nju.