Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

UNATRAŽNA NARACIJA

Bivši detektiv, pati od gubitka kratkoročnog pamćenja: sjeća se umorstva svoje žene i prethodnog života, ali nakon toga svjestan je samo trenutačnog odvijanja – čim napusti situaciju zaboravlja je. Također pamti svoj opsesivni zadatak: osveta za ženinu smrt, te vodi upornu istragu o počinitelju, a istražne niti povezuje tako da sam sebi ostavlja slikovne i pismene upute o ljudima koje sreće tijekom istrage i narednim istraživačkim potezima. Film istragu pokazuje odnazad: od osvetničkog ubojstva postupno unatrag, scenu po scenu istrage.

U svojem izvornom američkom i svjetskom prikazivanju (2000-2001) Memento je raziskrio filmofilska i filmološka tumačenja, postavši jednim od recentno najizraspravljanijih filmova. Ponajprije je takav postao po svojoj osebujnoj izlagačkoj metodi: neobičnoj unatražnjoj progresiji izlaganja te odgonetačkim zadatkom s kojim je suočio gledatelja – zadatkom da se odgonetnu događajne, kauzalno-intencionalne, veze između unatražno poredanih scena filma te da se odgonetnu naravi likova i njihove uloge u prizornom svemiru filma. Naravno, prevladavajuća intriga leži u odgonetavanju karaktera i prave motivacije glavnoga lika Leonarda (Guy Pearce), a potom u odgonetavanju karaktera ostalih likova s kojima Leonard dolazi u dodir, te priroda njihove uloge u životu glavnoga lika. Pritom je finalno, i najnesigurnije odgonetljivo, pitanje – koje se javlja tek kasnije u filmu – ono o statusu umorstva junakove supruge: je li nju doista umorio nasilnik, ili ju je sam Leonard – kao izvornu anterogradnu amnezičarku – ostavio da umre od prevelike doze inzulina (po obrascu “slučaja” iz Leonardova prethodnog osiguravateljskog života koji ga očito opsjeda, i kojeg se ponavljano i rekonstruktivno “prisjeća”). Dodatna je intriga filma bila u ovjerovateljskome zadatku nalik onome što prati poneke pristalice znanstvene fantastike: dio je diskusija o filmu otpadao na utvrđivanje je li medicinska postavka – gubitak kratkoročnog pamćenja (tzv. anterogradna amnezija) – valjano realizirana u filmu, je li psihološki posve prihvatljivo (uvjerljivo) prikazana. S tim u vezi film nas tjera da postavimo čak i pitanje da li junak stvarno, tj. fiziološki utvrdivo, pati od anterogradne amnezije, ili je u pitanju psihosomatska projekcija, djelotvorno preuzimanje uloge amnezičara od svoje žene u korjenitom pokušaju prikrivanja, pred samim sobom, vlastite krivice za njezinu smrt. Ovo potonje bi objasnilo medicinsko-simptomatske nedosljednosti u Leonardovu amnezijskom ponašanju.

Najintrigantnije obilježje filma – retrospektivna progresija u izlaganju radnje, koju mnogi uzimaju kao vrhunsku originalnost filma – zapravo se vrlo samosvjesno nadovezuje na jednu duboko tradicionalnu opsesiju filmaša. Iako je tradicionalnost te opsesije rubna, tj. javlja se na marginama narativističke tradicije. Riječ je, naime, o tradiciji ispitivanja redosljedne logike izlaganja radnje. Filmsko izlaganje (sekvencijalna prezentacija koja karakterizira film), naime, tipično prati logiku našeg životnog očevidaštva: mi u životu možemo pratiti slijed odvijanja samo u njegovu podrazumijevanu vremenski neumitnom smjeru, u njegovom neumitnom kretanju ka budućnosti. Ova se osobina narativne prezentacije (tzv. sižea, predočavanja zbivanja) nazivala linearnom – zbivanja se predočavaju onim vremenskim redoslijedom kojim se odvijaju. Redoslijed kadrova i scena prati vremenskom vremenski slijed predočavanih zbivanja.

Iako je ovo “linearno” (tj. vremenski usmjereno) praćenje normalno, film, kao i druge izlagačko-prikazivačke umjetnosti (književnost najistaknutije), ima mogućnost da redoslijed predočavanja odvoji od slijeda predočenoga zbivanja. O odvijanju zbivanja možemo dobiti predodžbu i na temelju fragmentarnih informacija o njemu (eliptičnim predočavanjem zbivanja), a i na temelju ispremiješanih informacija: informacija o kasnijoj fazi zbivanja može prethoditi informaciji o prethodnoj fazi zbivanja, a da pritom još uvijek uspijevamo predodžbeno rekonstruirati izvorni vremenski tijek zbivanja. Odomaćen postupak takvog isprevrtanja predočavalačkog redoslijeda (sižeja) ima i svoj poznat stručan naziv – flashback, retrospekcija. U predočavalačku se suvremenost umeću prizori (kadrovi) iz prošlosti. Ponekad se cijeli film pokazuje kao takva retrospekcija, npr. u Wilderovu Bulevaru sumraka (1950), film počinje prizorom mrtvoga tijela glavnoga junaka što pliva bazenom, a potom u cijelome filmu pratimo onaj slijed zbivanja koje je dovelo do takva njegova završetka, potom film završava s istim “suvremenim” trenutkom s kojeg smo “skočili” u retrospektivno svjedočenje.

Većina filmova zastaje na takvu jednokratnom ili povremenom umetanju retrospekcija. No, mogućnost da se stvari prikazuju retrospektivno uvijek je bila izazovom, uglavnom komičarskim, zafrkantskim. Poljski film Rukopis nađen u Saragozi (Wojciech Jerzy Has, 1965), prema romanu Jana Potockog iz 19. vijeka, sav se je sastojao od fleshbacka u flashbecku: suvremeni pripovjedač pripovijeda o prošlosti pa tim povodom kliznemo u prizore prošlosti o kojima ovaj priča, potom drugi junak u sklopu tih prošlosnih zbivanja počne priču o još starijem zbivanju na koje se potom retrospektivno prebacimo itd. Luis Buñuel, taj naracijski zafrkant, u Fantomu slobode (1974), prati “linearno” niz prizora dobro prostorno-vremenski povezanih ali bez kontinuiranog skupa likova i zbivanja, a u Mliječnom putu povezuje povijesna zbivanja u suvremeni kontinuitet. Predočavalačka kombinatorika u kojoj se istražuje mogućnost rekonstrukcije izvornog zbivanja iz poremećenog redoslijeda izlaganja, danas je izazovno prisutna među suvremenim pripovjedačima, a među njih očigledno spada i redatelj Mementa – Christopher Nolan.

Ono što su Rukopisi u Saragozi činili još uvijek uz pomoć likova-naratora koji nas uvode u retrospekciju, Nolan čini bez naratorske pomoći, prebacuje nas izravno. Scene u njegovu filmu očekivano (“linearno”) prate puni smjer odvijanja – standardne su, ali kad se prebacuje na narednu scenu, ta predočava zbivanje koje tik što je prethodilo onom u tek odgledanoj sceni. I tako dalje. Čini to superiorno: pri skoku na retrospektivnu scenu u njoj daje dovoljno preklopnih informacija s tek napuštenom scenom da nam bude posve jasno da je zbivanje u nastupnoj sceni zbivanje koje tik što je prethodilo onom u sceni koju tek što smo odgledali. Film ima utoliko besprijekornu unazadnu naraciju, vremenski se slijed zbivanja od scene do scene dade pratiti bez problema, naravno, ukoliko se pažljivo prati s dostatnim gledalačkim, narativnim, iskustvom (kojeg većina današnjih redovnih pratitelja filma ima).

Međutim, koliko je god riječ o impresivnom i uspjelom narativno-metodološkom eksperimentu, vjerojatno bi njegova vrijednost ostala tek vrijednošću metodološkog kuriziteta, da nije riječ o Nolanovu opredjeljenju za ovakav postupak po senzibilitetu, po idiosinkratičnoj nazornoj umjesnosti takvog postupka, a ne tek po njegovu enigmatskom izazovu. Nolan bira nadasve akcijske ili akcijski ključne situacije: svjedočimo ključnim potezima junakove istrage, onima koji su strogo u funkciji istražnih spoznaja. To radi na konstatacijsko-prezentacijski način emotivno neutralnog, ali pomnog promatrača kojemu je prvenstveno do utvrđivanja i praćenja ključnih činjenica. To je otprilike način na koji bi radio supervizor istrage, pratitelj koji se ne smije uplitati, koji se mora čuvati emotivne pristranosti, ali mora biti itekako poman i zainteresiran promatrač. Doduše, svaka zainteresiranost podrazumijeva neku emotivnu motivaciju, ali ne nužno emociju sućuti s junakom, nego spoznajnu motivaciju, emotivnu zagrijanost za spoznaju situacije koja je spoznajno “neprozirna”, koja se odupire lakoj spoznaji. Utoliko se ova unazadna prezentacija pokazuje kao dvojaki spoznajno-rekonstruktivan proces: junakovu istragu i njegovu rekonstrukciju krivca za smrt njegove žene i nejasnoće u koje junak upada svojom amnezijom i koje pokušava u svakoj sceni ponovno izbistriti, prati autorsko/gledateljski istraživačko-spoznajni pristup: nastojanje da se spozna o čemu je riječ pomnim utvrđivanjem, odnosno rekonstrukcijom junakove prethistorije. Stanovita ponavljana izgubljenost glavnoga junaka, kojeg amnezija stalno baca na početak, i njegovo tvrdo nastojanje da se ipak orijentira sustavom samoporuka, kao da se za nas gledatelje ponavlja u našem praćenju tijeka filma: fragmentarne informacije svake scene budu dovedene u reviziju sljedeće-prethodnom scenom, ta stalna revizija stvara sličnu spoznajnu nesigurnost u kakvoj je i lik, a mi je nastojimo otkloniti oslanjajući se na vremensko-kauzalne veze koje uspijevamo rekonstruirati pri prijelazu iz jedne scene u drugu, te zbrajajući informacije koje dobivamo od scena, pretpostavljajući da ćemo tako moći izgraditi koherentna sliku ukupnog prethistorijata junaka, onako kako se junak nada da će rekonstruirati i doći do ubojice svoje žene.

Svemir ovog filma svemir je beznadno stroge kontrole izgubljenosti, a Nolanovo je vrhunsko umijeće što uspijeva univerzalizirati ovaj svemir, omogućujući i gledatelju da bude uvučen u njega, da i sam – kroz svoje praćenje naracije – osjeti ambigvitetnost stanja istodobne stroge samokontrole i jake izgubljenosti, nedorečenosti, upitnosti.