Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

JESU LI KINA STRATIŠTEM DOMAĆEG FILMA?

Znadete li tko je najveći proizvođač hrvatskih filmova?

Nije to niti jedno filmsko poduzeće.

Najveći filmski proizvođač je – televizija, Hrvatska televizija.

Naime, i na Danima hrvatskog filma i na Pulskom festivalu (1996), prikazana proizvodnja bila je pretežito televizijska; na nedavnome Pulskome festivalu čak su tri (od šest cjelovečernja filma u natjecanju) proizvedena u sklopu televizijskog Dramskog programa, a svi ostali urađeni s barem nekim koproducentskim udjelom HRT-a.

Doduše, ova televizijska “proizvodnja” filmova (barem u prošloj godini) ima osobitu boju: djela (Kako je počeo rat na mom otoku Vinka Brešana, Djed i baka se rastaju Zvonimira Ilijića i Prepoznavanje Snježane Tribuson) ponajprije su planirana kao TV filmovi, odnosno kao TV drame, tek uz autorsko koketiranje s mišlju da ih se “navuče” ili “prebaci” na filmski format, ne bi li tako filmovi, a i njihovi stvaraoci, dobili izglede i za kinematografski život. Koketiranje se pokazalo uspješnim jer je, istodobno, Ministarstvo kulture imalo jak prigodan interes da poveća stavku proizvedenih hrvatskih filmova uoči Pulskog festivala, te je doista uložilo novac u kino-obradu tih djela.

Da li su se time kinematografske nade autora ispunile?

I jesu i nisu. Dio se nada ispunio samom pojavom njihovih djela kao filmova na filmskom festivalu u Puli; ta svi su se time načelno “uključili u kinematografiju”, postali “filmskim debitantima”, i kao takvi predmetom publicističke pažnje. Neće ih se moći ispuštati iz budućih pregleda hrvatske filmske proizvodnje (koji obično ili ne spominju televizijsku proizvodnju, ili je spominju u fusnotama, usput). Drugi dio nade bio je usmjeren normalnoj distribuciji po kinima, pojavljivanju na drugim filmskim festivalima, u mogućoj prodaji inozemnim distributerima, prodaji prava za videodistribuciju… Da li će toga i biti?

Odgovor na ovo pitanje posve je neizvjestan. Takav je, doduše, često i s kinematografski proizvedenim filmom: sama kinoraspoloživost filma još ne znači i njegovu zanimljivost za distributera (koji je tu zastupnikom tržišne procjene uspjeha kod publike, vezanu uz osobine pojedinačnog filma). Ali, dok se trezvena (i jača) kinematografska proizvodnja planira otpočetka s uloženim distributerskim interesom u nju, u ovoj televizijskoj od toga interesa nije bilo ni traga. A neki distribucijski interes nije se pokazivao niti u Puli, a niti poslije nje; nije izgledalo da bi se domaći distributeri trgali oko distribucije spomenutih filmova.

Naravno, svaki film je svoja priča i prodaja filma ima svoj postupni život, često nedostupan javnosti. Ne valja zato unaprijed nagađati oko toga hoće li i koji će od spomenuta tri filma kinematografski “zaživjeti” (za Brešanov je film, izgleda, već bilo zanimanja). Ali, uzmimo ovu dvojbenu pojedinačnu situaciju kao poticaj da malo razvidimo opću atmosferu.

Pokušajmo se izvući iz stajališta autora i proizvođača, i pogledati stvar sa stajališta kina i kino-distributera: Kako stoji hrvatski film na hrvatskom tržištu?

*

Razmotrimo stvar prvo iz apstraktnog brojčanog kuta.

Koliko se hrvatskih filmova može prikazati u domaćim repertoarnim kinima, tj. onim kinima koji prikazuju samo premijerne filmove? Onoliko koliko ih se proizvede. Znači, 3 do 6 godišnje, ovisno o godišnjoj proizvodnji, odnosno o distributerskom tempiranju prikazivanja. Znači: na 130-ak filmova javi se tek 4 hrvatskih.

Koliko se dugo zadržavaju hrvatski filmovi na repertoaru kina? Tu nema čvrstih i dostupnih pokazatelja, ali sa stajališta posjetitelja zagrebačkih kina, moja je (optimistička) procjena za Zagreb: prosječno oko 5 dana. Računamo li ukupan broj dana raspoloživosti hrvatskih filmova na zagrebačkom repertoaru, izaći će da su oni ukupno prisutni jedno dvadesetak dana od 350 dana godišnje.

Ali, i u tih dvadesetak dana oni se otimlju za gledatelja s brojnim inozemnim filmovima što se vrte u većini ostalih kinodvorana. Koliko onda gledalaca gleda, u omjeru, hrvatske filmove? Ako uzmemo fragmentarne podatke o posjeti gledatelja u kinima Hrvatske (izvor je novoizašli Godišnjak hrvatskog filma i videa, 1996; str.259) to otprilike znači da dok inozemne filmove odgleda godišnje preko 4,5 milijuna gledaoca, domaće odgleda 40-ak tisuća. Omjer je 113:1. Dakle, dok nešto oko 113 gledaoca ide na strani film, dotle otprilike 1 gledalac ode pogledati hrvatski film.

Ovo posljednje, međutim, možemo tumačiti i nešto drugačije i jasnije: naš je kinogledatelj 113 puta izloženiji stranome filmu nego domaćemu. Ono što brojke ne hvataju jest činjenica da vjerojatno ima kinogledatelja koji nijednom u godini ne odu pogledati nijedan raspoloživi hrvatski film.

Ukratko, gledalačko iskustvo s domaćim filmom zanemarivo je u usporedbi s iskustvom sa stranim filmom. Gledalačke vještine i standarde koje imaju, hrvatski gledatelji stječu gledanjem inozemnih (danas uglavnom američkih) filmova, predodžbeni svijet s kojim su doživljajno zaokupljeni i u kojem se osjećaju “doživljajno doma” nije svijet izgrađen domaćim filmovima, nego svijet američkog filma. Bliža im je ikonografija toga filma, nego ikonografija hrvatskog filma. Ići će radije na teren na koji su navikli, nego na teren na koji nisu navikli i koji im se stalno čini pomalo “izvan toka”, u najmanju ruku asinkron s onim što ih zaokuplja, ako ne i pomalo u ponečemu i anakron. Potrebe za domaćim filmom u domaćeg gledatelja klimave su, i posve neizražene. Ne znači da ih se pojedinačnim filmom ne može probuditi, ali nema izgleda da će postati sustavnima, onakvima kakve su bile, recimo, pedesetih godina.

*

Poanta je zastrašujuća. Domaći film, kad ode pred domaćeg kinogledatelja, a i pred domaćeg kritičara istreniranog na inozemnom repertoarnome filmu, malone da ide na stratište: ako nema samoutješiteljskih rutina, deprimirat će ga brojka gledatelja, reakcija kritike, usputni tramvajski komentari, ili oni u internetskim chatovima.

Ako tako stoji s publikom, neće bitno drugačije stajati niti s tržišno orijentiranim distributerom. Pojedini distributer, doduše, može imati i “kulturtregerskih” ambicija, uz one tržišne, ali i njih će njegovati oprezno, jer ni naše (pa ni inozemno) “kulturno” tržište nije baš milo prema domaćem filmu.

Treba li na tome temelju zdvajati nad hrvatskim filmom i nad hrvatskim gledateljem; zaključiti da je domaći gledatelj “otuđen” od hrvatskog filma i od filmskog prikaza svojega domaćeg svijeta?

Takav bi dojam bio preuranjen. Ako su kinematografski filmovi prestali biti činiteljem narodne samospoznaje u nas, tu spoznaju gledatelj može dobiti u televizijskom programu. Kinematografski filmovi samo su djelić “slike svijeta” koju do cjeline popunjuje televizijska proizvodnja. Na kraju, uostalom, većina kinematografskih filmova završi na televizijskom ekranu.

Zašto, onda, televizijski stvaratelji, koji na televiziji imaju zahvalniju i brojniju publiku, gdje su dijelom punoga domaćeg predodžbenog svemira, ipak teže postati “filmskim” autorima, “izaći” pred kinopubliku i kinojavnost?

*

Posrijedi je pitanje prestiža i korisnih implikacija koju prestiž donosi, vezanog uz predrasudni sklop koji prati odnos televizijskog i filmskog rada.[*]

Naime, rad na kinematografskom filmu tradicionalno se, podrazumijevano, drži prestižnijim od rada televizijskih emisija, pa i onih igranih – TV-filmova, TV-drama, TV-serija. Badava ti ako si plodan i cijenjen autor televizijskih djela, ali ako uz to ne radiš kinofilmove neće se za te znati koliko se zna za nekog filmskog autora, a ako se i zna, neće se tvoja vrijednost cijeniti koliko i vrijednost filmskog autora.

Ova diskriminacija ima svoje povijesne temelje.

Ponajprije, televizija se, u odnosu na film (ali i na novinstvo i radio) javila kao skorojević koji tek treba konstituirati svoje programsko područje, vidjeti od čega će se ono sastojati i kako to sve tehnološki i stvaralački koncipirati i provesti. Televizijska slika i zvuk na televizorima zadugo bila neusporedivo nekvalitetnija od filmske u kinodvoranama, snimalo se i emitiralo uživo iz studija, sa svim ograničenjima koje to donosi, pa je to sve izgledalo izrazito podstandardno u odnosu na kinematografska djela. A da ne govorimo o tome kako je ono malo zabavnih i “umjetničkih” emisija (TV drama uživo, varijetetskih skečeva) bilo marginalno u odnosu na dominantan “informativni” program, koji je više naličio živo snimanim radijskim vijestima, nego filmskim žurnalima (i današnjim televizijskim vijestima). U usporedbi s onim što se javljalo na kinoekranima, ono što se nudilo na televizijskim ekranima neminovno se držalo “umjetnički” manje vrijednim, a rad na televiziji slabijeg stvaralačkog dosega. U televizijski rad uključivali su se postupno i filmaši, ali oni koji baš i nisu imali zadovoljavajućeg posla u kinematografiji, iz bilo kojeg razloga (npr. radi nedostatne profesionalnosti, prosječnosti, nedovoljne stvaralačke originalnosti, ili pak zbog nesigurnosti “slobodne profesije” koju su imali u kinematografiji). Pa iako je složenost rada i emitiranih djela na televiziji, praćena “preuzimanjem” filmskih rodova (igranofilmskog rada, dokumentarizma, reklama) vremenom postajala ravna onom filmskom, prikazivanom u kinima, a prikazivačka prisutnost kinematografskih filmova na “malim ekranima” postala važan dio televizijske ponude, svejedno se zadržalo predrasudno stanje u kojem je prestižnije raditi filmove nego televizijske emisije.

Naime, postoji i drugi razlog (osim ovog “povijesnog”) za diskriminaciju, a vjerujem, i ključniji razlog.

U kinu se, naime, filmove pokazivalo pojedinačno, hvalilo i kudilo pojedinačno – filmovi su se mogli tretirati kao pojedinačna “umjetnička djela” i po njima su filmaši, nadasve oni autorski istaknutiji, dobivali status “filmskog umjetnika” ili “rutinera”, ali gotovo svi s vjerojatnošću da ih se recenzira u novinama, intervjuira, da imaju mogućnost dobiti nagradu na nekom filmskom festivalu ili od nekog relevantnog “tijela”. A kao posljedicu svega toga mogli su imati veću šansu da dobe subvenciju za novi film, da lakše nađu producenta, pridobiju popularne glumce. Štoviše, film će im imati šansu da bude uključen u neke reprezentativne preglede filmske proizvodnje, u povijesne članke i knjige, da bude uključen u filmografije, enciklopedije i leksikone, da o njima bude napisana monografija itd.

Za razliku od kinematografskih djela koja su se doživljavala pojedinačnim, ono što se radilo na televiziji neminovno je bilo uključeno u dnevni, tjedni, mjesečni, sezonski programski tijek. Što god bi se napravilo na televiziji, ma koliko to individualno bilo briljantno, to je bila tek prolazna stavka u tijeku i strukturi televizijskog programa. Moguće recenzentsko i novinsko hvaljenje (ili kuđenje) televizijskog djela, trajalo je tek malo iza prikazivanja (ili samo tijekom prikazivanja npr. serije). Nakon toga bi pozornost preuzela neka druga emisija, film, serija, drama…, a ova vrijedna rijetko ostala kao trajnija kulturna referenca (kako je to npr. ipak uspjelo Golikovim Gruntovčanima). Takav je prolazni  status imalo i prikazivanje pojedinih (kinematografskih) filmova na televiziji. Jest da se tako proširivala publika tih filmova, da se produljivao njegov život (mimo njegove kinoeksploatacije), ali to je bilo opet prolazna programska izloženost, bez prestižnih reperkusija. Također, moglo je dano televizijsko djelo (npr. TV film, dokumentarac) rađeno na televiziji biti iznimno vrijedno, ali ako nije prebačeno na 35 mm filmsku vrpcu (TV-filmovi su se pretežito radili na 16 mm vrpci) i ako nije distribuirano po kinima i filmskim festivalima, filmska, kinematografska sredina teško da ih je prihvatila kao sastavni dio relevantnog filmskog “korpusa”. Televizijski radovi su se recenzirali, ali najčešće u kolumnama koje su pratile općenit televizijski program, televizijski festivali su bili rijetki i manje lukrativni, glamurozni, manje publicistički isticani od filmskih, pa su i nagrade tamo “manje težile”. Rad na televiziji jednostavno nije uspijevao postati kulturno “visoko reprezentativnim” kako je to mogao filmski rad, rad u sklopu kinematografije. Teško da će se takav rad naći obrađen u filmskim enciklopedijama i leksikonima i u filmskim povijestima. S izuzetkom, ponavljam, ako nije “prebačen” ili “prerađen” za kinoprikazivanje. Ako je neki televizijski autor htio da bude uočen kao ravan filmskom, jedino mu je rješenje bilo da pokuša raditi filmove u sklopu kinematografske proizvodnje, da se “prebaci” na film, sa svim njegovim obećavajućim visokokulturnim dobicima.

*

Međutim, sve to nije ostalo povijesno “zapečaćeno”. Stvari se mijenjaju, i mijenjaju krupno.

Prva primjetljiva posljedica uvođenja digitalne tehnologije, što je dovelo do posvemašnjeg prebacivanja i televizijskog i filmskog rada i prikazivanja na nju, uklonila je razliku u standardu između proizvodnje za televiziju i proizvodnje za film, između prikazivanja na filmskim i prikazivanja na televizijskim ekranima.

Iako ih je bilo i prije, pojavom HBO, Netflix, Amazon, Disney uvedene su kao redovit fenomen televizijske produkcije i filmova i visokokvalitethih serija, bogatog budžeta, snimanih digitalno, ali k tome i filmskom organizacijom (na lokacijama, bogatom scenografijom, produženim terminima snimanja). Sad se moglo za televizijski film ili višebudžetnu seriju, angažirati filmske “zvijezde”, iskusne filmske glumce, a postale su privlačne i uglednim filmskim redateljima i scenaristima jer su sada na televiziji mogli raditi jednako ambiciozno kao i u kinematografiji (ne tek “odrađivački”). Rad na takvoj televiziji posao sastavni dio ugleda filmaša, stvar ne samo kumulativno (u serijama) dobre zarade, nego i temeljitog stvaralačkog angažmana. Prestiž više nije tako diskriminacijski raspolućen, nego je klizni i zbrojni: filmašu daju prestiž i televizijska i filmska dostignuća. Dalibor Matanić mogao je novije svoj “viskokonceptualni” filmski stil uključiti u proizvodnju serija, dopunjujući svoj filmski prestiž na Netflix-prikazivanju serija koje je režirao, na njihovim pozitivnim recenzijama i nagradama.

[*] Posrijedi je novonapisani dodatak. U izvornom članku upućivalo se na budući nastavak u kojem će se odgovoriti na pitanje postavljeno na kraju. Kako tog nastavka nisam uspio pronaći, napisao sam ono što sam i tada namjeravao, ali sa znanjem o suvremenoj situaciji.