Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

POMOĆNI MOTIVI

Ima na početku filma Čovjek kosilica jedna besmislena sekvenca: supruga znanstvenika, glavnog lika, osjeća se posve zapostavljena i nakon propala izlaska u grad napušta svog muža. Sekvenca je besmislena ne toliko po izvedbi, koliko po funkciji. Niti smo u njoj doznali o znanstveniku nešto više od onog što smo već znali – to da je on krajnje opsjednut svojim znanstvenim radom – niti ta rastava ima ikakvu daljnju ulogu u filmu i ništa nas kasnije ne podsjeća na tu epizodu.

Dobro, možemo se pitati, ako je nesvrhovitost sekvence toliko očita, zašto su autori ipak posegnuli za njom? Mora, vjerujmo, postojati bar neki razlog po kojemu su autori ovu sekvencu ipak držali opravdanom.

*

Kad ovako izolirano upozorimo na fabularnu temu nesporazuma između muža i supruge, nesporazuma izazvanog muževom zaokupljenošću svojim poslom, ta nam se tema učini vrlo poznatom. Riječ je o poznatom fabularnom motivu. Naravno, tema bračnog sukoba vrlo je proširena i često dominantna tema melodramskih i tzv. psiholoških filmova, ali ovdje se, očito, ne misli na to. Naime, specifični lokalni motiv ljubavnog nesporazuma oko muškarčeva posla javlja se pretežno u akcijskim filmovima, u filmovima u kojima je dominantna tema upravo taj središnji profesionalni posao muškarca. Zato se motiv ljubavnog nesporazuma javlja kao pomoćni motiv pretežno u detektivskim, avanturističkim, ratnim, pa i ovakvim poluznanstvenofantastičkim fabulama.

Sjetite se, npr., koliko je značajan motiv nesređenog odnosa Brucea Willisa i njegove žene u Umri muški Johna McTiernana, ili koliko je značajno pucanje veze između Nicka Noltea i njegove supruge u 48 sati Waltera Hilla, odnosno isto takva pozadina života Genea Hackmana u A. Pennovim Noćnim kretanjima; ili, opet, sjetite se koliko su značajni ambivalentni odnosi Supermana, odnosno Clarka Kenta i njegove prijateljice novinarke, u Supermanu… Da nije u pitanju samo filmski već općenito fabularni motiv svjedoče takvi motivi i u špijunskim romanima Johna LeCarréa, gdje glavni junak Smiley ima stalnih popratnih problema sa svojom suprugom; ili, da uzmemo bliži primjer, sjetite se takva motiva u nizu kriminalističkih romana Gorana Tribusona, u kojima junaka Banića kobno proganja njegov problematičan odnos prema supruzi. Ni u jednom od tih filmova i romana motiv nesporazuma sa suprugom ili prijateljicom nije glavni, nego pomoćni, potporni, provodni, ali može biti iznimno važan. Očito se javlja kao standardni motiv akcijskih filmova.

Scenaristi i redatelj filma Čovjek kosilica očito su pribjegli ovom motivu zato što je on standardan, a ne zato što bi im bio posebno potreban. Slabe fabularne maštovitosti, podlegli su stereotipu, ne razumijevajući njegovu svrhu.

*

A činjenica je da taj pomoćni motiv nije uzalud postao standardnim motivom akcijskih filmova. On je to postao jer je potencijalno vrlo djelotvoran.

Temeljni problem na akciju usmjerenih filmova jest kako dati glavnom liku stanovitu psihološku autonomnost i kako emocionalno potpunije pridobiti gledaoca za njega. Naime, u akciji se najčešće iskazuju samo posebne i vrlo prigodne psihološke osobine junaka, a te su obično vrlo jednoznačne i skučene, ponekad i ne baš laskave po njega prema standardnim moralnim kriterijima društva. Da bi se glavnog junaka učinilo emocionalno i ljudski bližim gledaocu, važno je pokazati ga psihološki složenom ličnošću bogata “unutrašnja života”, nesvodivom na akcijsku psihologiju. Vrlo efikasan način da se to učini upravo je osvjetljavanje problematična junakova porodičnog, odnosno ljubavna života: ako znademo da junak sve vrijeme dok vrlo efikasno vuče svoje djelatne poteze krije u sebi dubok i teško rješiv osobni problem, lik će nam djelovati uvjerljivije; “višedimenzionalno”, “plastično” – kako to kritičari vole reći. Sličnu funkciju, na primjer, imaju i vječni sukobi glavnog junaka sa svojim šefom, sukobi toliko poznati u detektivskim i špijunskim filmovima, odnosno u televizijskim kriminalističkim serijama.

Ti su motivi fabularno očito vrlo vrijedni. Ali nisu takvima sami po sebi, već po svojem doprinosu glavnoj temi filma. Greška Bretta Leonarda, redatelja filma Čovjek kosilica, jest u tome što je on motiv bračnog nesporazuma smatrao samodostatnim, te se nije ni potrudio da mu dade nužnu dramaturšku svrhu.

Nije motiv loš, nego ga redatelj nije znao koristiti.