Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

MIZANSCENSKO I MONTAŽNO SHVAĆANJE REŽIJE: DUBINSKA MIZANSCENA

Postoje redatelji dubinske mizanscene. Takav je, u razdoblju socijalističkih jugoslavenskih kinematografija, u Hrvatskoj bio Branko Belan u Koncertu, a u Srbiji Živojin Pavlović (u mnogim svojim filmovima, osobito Hajki).

Mizanscenom, tom riječju francuskog podrijetla, označava se raspored i uzajamni akcijsko‑prostorni odnosi glumaca i važnih objekata u prostoru prizora koji se snima, a sve u odnosu na točku promatranja (motrište).

U Francuskoj se taj naziv neko vrijeme poklapao s pojmom režije, tako da je umjesto “redatelj taj i taj” na naslovnicama (špicama) filmova pisalo “Mise‑en‑scene taj i taj”.

Poimanje režije igranog filma kao u biti mizanscenske postave ima korijene u počecima filma: najranije “inscenacije” zapravo su bile upravo u namještanju mizanscene za fiksno postavljenu kameru u dani prizor. Čak i prva raskadriranja – praćenja prizornog odvijanja s više uzastopnih promatračkih stajališta (u više kadrova) – bila su zapravo vezana uz prethodno postavljenu i razrađenu mizanscenu. Cijela scena (tj. vezano zbivanje u nekom ambijentu) znala se najprije snimiti u cijelosti (iz udaljenosti s koje se obuhvaća cijeli važni prizor i od početka važnog događaja do kraja) a takva se snimka zvala master (ili temeljni kadar), a potom su se snimali neki važniji dijelovi zbivanja i reakcija likova iz bližega (iz bližih planova) koji su se potom u montaži insertirali na odgovarajuća mjesta temeljnog kadra (zato su se i krupni planovi znali zvati u američkoj praksi inserts, inserti).

Međutim, kao alternativa ovakvom mizanscenskom shvaćanju režije i snimanja, pojavilo se montažno shvaćanje. Po njemu, postava prizora planira se već za naknadno montažno nadovezivanje kadrova – planira se montažno. Ne postavlja se unaprijed cijela mizanscena, već se snima kadar po kadar, i za svaki se kadar posebno postavlja mizanscena. Dakako, tu je iznimno važno planirati veze između kadrova: mizanscenske i promatračke (izbor motrišta) – montažno planiranje, a održavanje tzv. kontinuiteta od kadra do kadra pri snimanju i pri montaži postaje središnja preokupacija redatelja. Takvo je montažno shvaćanje režije bilo osobito naglašeno među redateljima i teoretičarima sovjetskog revolucionarnog filma: kod Kulješova, Šube, Ejzenštejna, Pudovkina i Vertova. Ovo je shvaćanje bilo neobično utjecajno i s vremenom je postalo dominantno čak i u holivudskoj kinematografiji, u kojoj je inače dominirao “mizanscenski” konzervativizam. Jedan od ključnih legitimatora montažnog shvaćanja u samome vrhu holivudske populističke proizvodnje bio je – Hitchcock.

Modernizam je, međutim, jednim svojim dijelom obnovio izvorno mizanscensko shvaćanje režije. Najistaknutiji modernistički propagator ovog shvaćanja bio je André Bazin, a uzorke je pronalazio među filmašima koji su obilnije koristili dubinsku mizanscenu, na primjer kod Wylera, Wellsa i Renoira.

Pod dubinskom mizanscenom razumijeva se takav raspored u kadru prema kojem se važna zbivanja događaju paralelno na više perspektivnih planova, gledajući od motrišta pa u dubinu vidnoga polja. Recimo, u prvome planu, najbližem gledaocu, odigrava se jedna važna stvar, u drugome planu iza prvoga druga važna stvar, a ponekad se još priključuju i treći i četvrti važni plan. Tako raspoređena zbivanja, u dubinskoj mizansceni, od bitne su važnosti za praćenje radnje filma, i gledalac, da bi razumio film, mora uočavati sve važne poteze u svim dubinskim planovima.

Kako se redateljsko umijeće u dubinskoj mizansceni iskušava povezivanjem nekoliko dubinskih planova, francuski teoretičar Jean Mitry nazvao je takvo povezivanje dubinskom montažom. U svakom slučaju, filmovi u kojima dominira razrađena dubinska mizanscena obično se odvijaju u dugim kadrovima unutar kojih se zbiva sve što je važno za film, a sama montaža kadrova siromašnija je i nevažnija. Zato je Bazin i mogao takav tip filmova s razrađenom dubinskom mizanscenom suprotstaviti montažnom shvaćanju režije.

Montažni i mizanscenski pristup, međutim, nisu dva uzajamno isključiva pristupa: najčešće se redatelji služe i jednim i drugim u istom filmu; to vrijedi za sve spomenute holivudske redatelje, a i za Koncert Branka Belana. Čak i načela praćenja mogu biti slična: ono što se u montažnom pristupu naglašava odvojenim kadrovima i prikladnim planovima, u dubinskomizanscenskom se pristupu najčešće naglašava koordiniranim pokretima kamere i glumaca. I jedan i drugi pristup može biti izrazito prizorno analitičan, ali i jedan i drugi može pogodovati stanovitoj apstraktizaciji montažnog slijeda (kakvoj su težili Vertov i Ejzenštejn, ali kakvoj teži i izraziti dubinski‑mizansceničar, Mađar Jancsó).

Ali, ako neki redatelj češće upotrebljava jedan pristup na račun drugog, onda je to najčešće vezano uz osobiti nazor na svijet, uz osobito osjećanje svijeta i filma. Nijanse koje dobivate praćenjem zbivanja u odjelitim kadrovima, odnosno koje dobivate praćenjem složenog zbivanja u jednom kadru, mogu biti uočljivo različite – te se razlike osobno i trendovski znadu odvojeno istraživati i istančavati.