Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

NEVOLJE S HITCHOCKOM

Hitchcockov film Dvorišni prozor (Rear Window, 1954.) igrao je u Crikvenici negdje oko 1957., s onda tipičnim, iako ne prevelikim, “zakašnjenjem za svijetom”. Prikazivanje nije, međutim, prošlo bez skandala. Naša je ondašnja mlada nastavnica hrvatskog jezika, današnja “afirmirana” hrvatska poetesa, silom nastojala isposlovati da se nama, osnovnoškolskoj djeci, zabrani odlazak na taj film. U ono je vrijeme škola mogla zabraniti školskoj djeci odlazak u kino ako je procijenila da je posrijedi “neodgojan” film, iako se ne sjećam da se takvo što dogodilo, osim ovoga, na sreću izjalovljena, pokušaja.

Što je to bilo u Dvorišnom prozoru što nismo smjeli vidjeti prema našoj brižnoj nastavnici? Ironično, nismo smjeli vidjeti umorstvo koje se – ne vidi. Ne vidi se, ali se o njemu dojmljivo zaključuje. Naime, Jimmie Steward, koji je vezan uz fotelju zbog slomljene noge, promatra susjeda kroz svoj dvorišni prozor i nasluti da je ovaj ubio svoju ženu, da ju je raskomadao i dijelova zakopao u dvorišnom vrtu. O tome da ju je on raskomadao zaključi se vrlo neizravno, na temelju okolnosti koje okružuju još jedno ubojstvo: ubojstvo malog kućnog psića. Naime, povezujući pseće kopanje po dvorišnom vrtu ispod prozora sumnjivog susjeda, skrivenu reakciju ovoga na pseće ponašanje, i na otkriće umorenog psića drugoga dana, Jimmie Steward, i mi s njim, pretpostavi da je na mjestu psećeg kopanja bio zakopano tijelo (pretpostavljeno) umorene i raščerečene žene. Naša odgojno revna nastavnica, zgrožena svim onim što je mogla zamisliti gledajući ovaj slijed scena, željela je uskratiti nama djeci mogućnost da tako nešto i mi zamislimo i time budemo “razodgojeni”.

Stvar je višestruko indikativna za status i stvarnu vrijednost Hitchcocka, onda u nas, i u svijetu. U nas, kao i svuda po svijetu, za Hitchcocka se široko znalo, bio je “zloglasan” kao majstor trilera, napetosti i groze. Bio je, naime, jedini redatelj za kojeg je ondašnja publika što je zdušno hrlila u kino uopće znala po imenu i po slavi. Osim rijetkih stručnjaka, svi smo onda išli u kino gledati film tog-i-tog naslova za kojeg smo unaprijed čuli, film tog-i-tog žanra kojeg smo voljeli, ili radi tog-i-tog poznatog glumca, ili radi te-i-te scene koju se unaprijed prepričavalo, a za režisera nit smo znali, niti bismo ga pamtili ako smo i pročitali njegovo ime na špici filma. Za Hitchcocka se, međutim, itekako znalo – njegovo je ime bilo jedno od rijetkih režiserskih “imena iznad naslova”. Naime, unaprijed se odlučivalo ići u kino gledati – “Hitchcockov film”. Tako je i naša nastavnica, kao i mi uostalom, već znala za tog “groznog Hitchcocka” koji radi trilere “opasne za dušu”, i načuvši za dio sadržaja filma (umorstvo s čerečenjem žrtve), požurila se s prijedlogom zabrane.

Njen strah “za naše duše” nije bio neosnovan, kao što ni Hitchcockova “zloglasnost” nije bila neosnovana. Hitchcock je doista bio majstor “diranja u dušu”, superiorni manipulator gledateljeve pažnje, njegova navijačkoga nerva, emocijskih struna. Mogao je, kao u ovom našem primjeru, izazvati vrlo konkretne predodžbe i uzbuđenja, a da ništa izravno ne pokaže – tek time što je krajnje razrađenom pomnošću raspoređivao neizravne nagovještaje, lukavo predočavao okolne indicije tako da gledalac nije mogao a da ne zaključi u čemu je zapravo stvar te da si to vrlo živo ne predoči. Hitchcockovo ime uz film je zato bilo pouzdanim jamcem bogatstva indikativnih slika i takva montažna njihova scenskog sklapanja što će se itakako “primiti” gledatelja, ostavljajući snažan pečat na njegovu maštu i emocije.

Uvid u ovu nadnaravno istančanu “filmsko-duševnu” vještinu Hitchcocka naveo je onda mlađahne hrvatske kritičare što su se okupljali oko “Vladekovog stola” (stola kojem je duhovito i nadmoćno predsjedavao pokojni Vladimir Vuković u ondašnjoj Kavani Corso) da Hitchcocka visoko cijene, ozbiljno analiziraju i ističu kao vrhunskog filmskog klasika. Time su rogobatno stršali među ondašnjim kulturašima koji su, kao i moja nadobudna nastavnica, smatrali cijelu holivudsku kinematografiju, a paradigmatskog Hitchcocka i njegove filmove posebno, “pokvarenom zabavom”, “dušogupkom”, zavodljivim “zapadnjačkim”, “komercijalnim” smećem. Podrugujući se našoj grupici “znalaca” što su toliko profesionalno zabrazdili da više i ne vide gdje su “prave vrijednosti”, nazvali su ih – “hičkokovcima” (u to su društvo bili svrstani, bilo to ispravno ili ne, osim Vladeka Vukovića, i pokojni Hrvoje Lisinski, Ante Peterlić, Zoran Tadić, Petar Krelja, Branko Ivanda i još poneki).

Ali – promjenjivih li vremena – danas je taj, svojedobno pogrdni, epitet izrazito pozitivan, dokaz visoka znanja, ukusa i dalekovidnosti ove grupice ljudi. Od svojedobno cijenjenog, ali i estetski otpisivanog “komercijalnog zanatlije”, Hitchcock je dospio do priznatog klasika, kojeg su u svojedobnoj anketi Sight and Sounda, čuvenog britanskog filmskog časopisa, proglasili najvećim svjetskim filmskim redateljem svih vremena. O njemu je napisano više biografskih knjiga, brojne knjige o njegovu opusu, postao je predmetom sveučilišnog izučavanja, visokoakademskog tumačilačkog čerečenja. Sve u svemu, postao je predmetom visokokulturnog snobovluka.

Ali, što smeta? Dovoljno je da uzmete neki njegov američki film da ga pogledate na miru i zaboravit ćete svu ovu slavljiteljsku skramu, postat ćete ponovnim naivnim zarobljenikom moćnih hičkokovih prizora, nesvjesni vještih poteza kojima vas on uvuče u svoj svijet. Kao i u njegovu bizarnome filmu Nevolje s Harryjem (1956.), u kojemu mještani minijaturnog provincijskog gradića stalno zakopavaju pa onda opet otkopavaju nađenoga mrtvaca Harryja i smjenjuju se u priznavanju svoje krivice za njegovu smrt, i Hitchcockove filmove svako malo netko iskopa ispod naslaga prošlih podcjenjivanja i suvremenih akademskih uzvisivanja na svjetlo svježega doživljaja.