Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

POŠTENE LAŽI

Možda vam ovakva scena iz filma odjekne poznato: najprije vidite dvoje kako hodaju gradom. On je visok, ona niska – vrh njezine glave jedva da dopire do njegova ramena. Zastaju da se poljube i u tom ih trenutku pogledamo izbliže (krupno ili blizu): sad se gledaju u oči i ljube. Ali, dok se gledaju, vrh njezine glave dopire njemu negdje do sredine čela, tako da se mogu – bez ikakvih visinskih smetnji – gledati u oči i potom poljubiti. I u ovom bližem planu dojam visinske razlike je očuvan – on je viši od nje, ali omjer visina više nije onakav kakav je bio dok smo ih gledali izdaljega. Dok smo trepnuli, omjeri su se izmijenili.

Operativno gledano, razumljivo je zašto je tako uređeno i kako je to priređeno. Intimni prizor ljubljenja logično je prikazati izbliza, u krupnom planu. Ali, kako postići da oboje, i glumac i glumica, budu u krupnom planu budući da je on toliko viši od nje da dok njega snimaš u krupnom planu njezina glava uopće ne ulazi u vidno polje, a ako nju snimaš u krupnom planu, od njega vidiš samo poprsje bez glave? E sad, tu se pribjegne maloj prilagodbi stvarnih visina. Naime, da bi se izvelo montažno mijenjanje promatračkog stajališta pri snimanju, glumci moraju napraviti stanku kako bi se kamera i rasvjeta preselila i preuredila za bliži pogled. U to vrijeme glumici se stavi nešto pod noge kako bi visinom dovoljno dosegnula glumca. U kadru će se ionako vidjeti samo glave, a ne i na čemu stoje. I tako se dobije blizi plan u kojemu se vidi i glumičina i glumčeva glava.

Poanta svega toga jest u tome da većina gledalaca neće, ako ih ništa na to posebno ne upozori, uočiti ovu bitnu promjenu u visini. Primit će stvar kao prirodnu, premda je, mjeri li se životnim iskustvom, krajnje neprirodna.

Nije ovo jedini slučaj da se pri snimanju laže i podmeće kako bi gledalački dojam bio prihvatljive prirodnosti. Sjetite se samo čestih noćnih scena u filmu: junaci hodaju po noći lišenoj ikakva izvora svjetla, pipaju oko sebe da bi se snašli u mraku, a mi, gledaoci, pri tome sve vidimo jer je prizor tako rasvijetljen da se vide ne samo glumci nego i okoliš kojim se kreću. Vidimo sve, a svejedno imamo nenarušen dojam da tu gledamo posve noćnu scenu i snalaženje likova po mrklome mraku.

Sad, staro je filmsko pitanje je li bolje pokazivati u cijelosti istinito, ali za gledaoca i ne odviše razabirljivo niti uvjerljivo, ili je ipak dopustivo “korisno lagati”, tj. tako namjestiti stvari da izgledaju uvjerljivo i istinito, premda takve nisu bile pri snimanju, niti takve baš mogu biti u životu. Odgovori teoretičara, a i ponekih praktičara, osobito zagovornika “skrivene kamere”, mogu biti odlučno niječni: ne, ne smije se lagati, pa niti ako je korisno.

Ali, bez obzira na te niječne odgovore, praksa igranog filma (a i praksa dokumentarnog filma: vidi “Priređivački dokumentarizam”) očito odgovara potvrdno: “korisno lagati” ne samo da je dopustivo, nego je ponekad i nužno.

Ali dobro, zašto? Kako je to moguće? Zašto nas promjena visinske razlike glumaca u našem primjeru toliko ne zasmeta da više ne uzmognemo pratiti radnju? Zašto nam rasvijetljenost noćnog prizora toliko ne zasmeta da nam cijeli prizor ne postane krajnje neuvjerljiv?

Razlog je društveno‑psihološki jednostavan. Vrhunsko pravilo filma jest da gledaocu omogući najpogodniji pogled na zbivanja – takav pogled s kojeg će moći najkorisnije razgledati sve ono što mu je važno za razumijevanje prizora. Ovo se pravilo drži “vrhunskim” zato jer ako je ono u sukobu s nekim drugim pravilima, pa čak i s prirodnim pravilnostima, imat će prednost pred njima. Primjerice, u slučaju ljubavničke intimnosti važno je da i mi, gledaoci, imamo najbolji pristup toj intimnosti, tj. da je gledamo u krupnom planu; visinski se omjeri moraju prilagoditi mogućnosti da prizor vidimo onako kako u tom trenutku imamo potrebu. Također, gledalac mora imati mogućnost da vidi zbivanja u mraku, inače niti jedne scene u mraku ne bi moglo biti na filmu.

Uglavnom, u većini nam je filmskih prilika najvažnije da prizor valjano vidimo, da ga uzmognemo valjano razabrati, da razumijemo što se odvija. Sve je tome podređeno. Štoviše, nepružanje najboljih promatračkih pogodnosti, pa i onda kad nam takvo što nameću zahtjevi doslovne istinitosti, držat ćemo čak i nepristojnošću, jer nam se – u društveno‑komunikacijskim prilikama – uskraćuje ili otežava razumijevanje. Riječ je o temeljnim pravilima “komunikacijskog ponašanja”, a ona dopuštaju malo iznimaka.

Iznimke su, primjerice, dopuštene samo u vrlo posebnim slučajevima – u slučajevima retoričkih stilizacija, rezervatskih istraživanja eksperimentatora, ili u slučaju izravnog dokumentarizma (engl. direct cinema). Svuda drugdje film, osobito igrani film, ima obvezu razumljivosti, uvidnih pogodnosti, pa i onda kad je to povremeno na štetu istinitosti.