Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

SPORI FILM

Opće je mjesto kritičarske (pa i teoretičarske) mantre (izražene i u prethodnom eseju o “videobrzini”) ponavljanje kako su suvremeni, repertoarni (“komercijalni”), filmovi mnogo “brži” od klasičnih. A ona je u novije vrijeme dobila i egzaktnu potvrdu u novijim empirijskim filmološkim istraživanjima i interpretacijskim razradama.

Naime, potaknuti statističkim pristupom filmskom stilu Barryja Salta (1983) u filmologiji se javio statistički temeljen empirijsko-istraživački trend tzv. filmometrije (cinemetrics), sa svojim portalom,[1] u sklopu kojeg istraživači pregledavaju pojedine filmove, ali i velike korpuse filmova, mjereći uz pomoć posebnih računalnih programa trajanje pojedinih kadrova i ustanovljujući njihovo statistički prosječno trajanje za pojedini film, odnosno za istraživani korpus filmova. Istraživanje ogromnog broja filmova u velikom povijesnom rasponu ustanovilo je da su doista igrani filmovi, a uglavnom se pregledavalo američke filmove, postupno postajali sve “brži”, tj. sve kraćih kadrova i, dosljedno, “brže” montaže.[2] Bordwell (2006) je čak uveo termin “intenziviranog kontinuiteta” (intensified continuity), kao moderne “ubrzane” varijante klasičnog narativnog stila koji se temelji na montažnom kontinuitetu unutar scena i fabulativnom kontinuitetu kroz cijeli film. Ti su novoholivudski filmovi još uvijek rađeni “u narativnoj tradiciji”, ali uz puno intenziviraniji dinamizam i u prikazanim zbivanjima i u njihovoj stilskoj obradi.

*

No, u nos takvom trendu repertoarnog filma javio se kontrastan suvremeni svjetski trend sporog filma. Posrijedi je raštrkan fenomen, ne baš jako prisutan na repertoaru glavnih kina, ali itekako okupljujuće prisutan i uočljiv na uglednim svjetskim festivalima, koji, karakteristično, imaju osjetljivosti za nove kinematografske trendove. No, ne javljaju se samo prominentno na festivalima, nego i u tzv. “umjetničkim kinima”, posebnim programima kulturnih centara, u posebnim terminima televizija, u naplatnim programima i dr. Postao je itekako uočljiv filmskoj kritici i akademskoj interpretaciji, pa su mu nadali ovaj identifikacijski termin, uz brojne članke, pa i već zamjetan broj knjiga posebno mu posvećenih, pa je i u Wikipediju uvršten članak slow cinema (https://en.wikipedia.org/wiki/Slow_cinema).

Recimo, interpreti suvremenog “pokreta” sporog filma istaknut će kao spore neke igrane filmove ovih istaknutijih suvremenih autora: Béla Tarr, Tsai Ming-liang, Nuri Bilge Ceylan, Abbas Kiarostami, Jia Zhang-ke i dr. A gotovo nametljiva sporost filmova tih autora ponukala da potraže primjere iz malo dalje prošlosti, pa spominju npr. i Roberta Bressona, Michelangela Antonionija, Piera Paola Pasolinija, Thea Angelopulosa, Chantal Akerman i dr. kao autore sporog filma, pri čemu različiti pisci spominju različite povijesne i suvremene autore i pojedine njihove filmove kao njegove reprezentante, idući i u davniju povijest (npr. navodi se Yasujirōa Ozua, Karla Theodora Dreyera,)[3].

*

No, iako se “sporost” nekog filma itekako spontano osjeti, valja ipak reći po čemu u filmu to osjećamo, kako da odredimo sporost u filmu? Jednostavni pragmatički odgovor bio bi da je kadar ili scena spora kad prikazuje prizore koji su jednostavni, jednolični, rutinski, ponavljaju se, a njihov prikaz traje i nakon što smo već shvatili o kakvom se prizoru radi (tj. o kakvom ambijentu, liku, radnji ili općem zbivanju), kad smo sve to prepoznali, dobili ključne informacije o tome, kad u nastavku gledanja ništa bitno novo ne vidimo što bi promijenilo polaznu identifikaciju prizora. Dakle: kad se kadar, scena produljuje mimo ključnih identifikacijskih potreba, tada se pokazuje sporom (i potencijalno dosadnom).

Malo razrađenije i specifičnije za trend sporog filma, prizore sporih filmova obilježavaju česti kadrovi razmjerno nedinamičnih prizora, prizora slabih ili nikakvih promjena, likova koji su ponajviše statični, ili rade nešto jednolično, repetativno, rutinski, često odsutna duha, ili pak zamišljeni, meditativni, prepušteni nekom skrovitom duhovnom lutanju, bez izrazitijih emotivnih manifestacija, bez nekog ukazanog dugoročnijeg akcijskog cilja, smješteni u smirenim krajolicima ili interijernim ambijentima, natopljenim difuznim svjetlom, često u oblačno, kišno, ili pak sutonsko vrijeme koje baš i ne nudi svjetlosnu i kromatsku raznolikost.

No, još je indikativniji za spori film promatrački pristup takvim prizorima. Kadrovi su prevladavajće predugački za promatranje jednolikih prizora. Često se statično promatra statičan prizor, ili se vizura sporo premješta u kadru (pratećim ili sporim otklanjajućim vožnjama ili panoramama ), često preširokih planova da se ima što podrobnije pratiti u logičnim centrima pažnje (američki, srednji, daleki), ili pak povremeno toliko bliskih kadrova (ljudskih glava, dijelova tijela, dijelova stvari) i to s takve strane da se otežano opaža lice, identitet dijela tijela, dijela stvari, a takvi kadrovi dugo traju ili se dugo smjenjuju; promatra se često s preprekama u prvome planu, kroz prolaze, prozore, otvore s tek fragmentarnim uvidom u ono što se vidi mimo njih ili kroz njih, ali ono što kroz otvore vidimo opet je statično ili jednoliko. Kadrovi su, nadalje, najčešće ujedno i jedinične scene, kadar-scene, pa i kadar-sekvence, a kad se montiraju takvi kadrovi uglavnom se to ne čini prema načelima kontinuirane montaže, nego jasno diskontinuiranim prijelazima, bez prethodnih nagovještaja što nas čeka u sljedećem kadru ili sceni (prijelazi nisu anticipativni, a ni povratno motivirani), pa se montaža doživljava aditivnom, pribrajalačkom.

*

Sve to ima tipične doživljajne posljedice. Jasno se pojačava gledateljev dojam da je on u opservacijskoj situaciji, da mu je zadatak da pomno i predano opservira tako prezentirane prizore. Da opservira upravo meditativno, tj. ne tako da u prizorima i vizurnim postupcima traži fabulativne motive i veze, već da se preda općem ugođaju koji podrazumijeva, s jedne strane, da postane “senzualno” osjetljiv (da opaža svjetlosne nijanse, reljefnost prizornih površina, kompozicijske rasporede, detalje raspoložive lutalačkom pogledu po svoj površini predugih kadrovima, da pojačano zapaža izdvojene šumove, žagor, ugođajnu prirodu prizorne, odn. tek ponekad prisutne popratne glazbe. Da se usmjeri na podrazumijevano odgonetavane skrovitih postojanih stanja duha, a ne na moguće svrhovite aktivnosti. Kao da se od gledatelja traži da se i sam prepusti stanovitom “duhovnom lutanju” kroz film, općem meditativnom raspoloženju, s podrazumijevanim zadatkom da tijekom gledanja filma, postupnom akumulacijom različitih kadrova i scena, nasluti koji su to specifični meditativni sadržaji koje gotovo neprimjetno, u pravilu vrlo neizravno (ali ipak nekako razaberivo) sugerira film.

Naravno, koji bi to specifični “meditativni sadržaji” takvog filma mogli biti, ovisi o kompleksu specifičnih prizornih i promatračkih osobina danog izlaganja, kao i o ko-meditativnim osjetljivostima gledatelja, pa interpreti raznih sporih filmova pronalaze različite meditativne efekte kao dominantne za njih. Primjerice, može to biti stanovita bezizlaznost personalnih opsesija, zatvorenog samorazjedajućeg društvenog stanja, nesvrhovitost života, odn. uzaludnost svrhovitih nakana i poteza, opća praznina postojanja, ali i punoća osobne osjetljivosti, osjećanje ljepote u neidealnom svijetu i vjerojatno još mnogošto što individualni filmovi, individualni autori iznose, a individualni interpreti detektiraju.

*

Sad, ovo usmjerenje na pobuđivanje nekog globalnog ugođaja, osobite osjetljivosti koju takav ugođaj povlači sa sobom, odnosno usmjerenje na globalni odnos prema svijetu (i sebi u njemu) koji je danom ugođaju u podlozi, tipično se drži izrazito umjetničkim usmjerenjem.

I doista, cijeli se ovaj trend drži trendom demonstrativno umjetničkog filma na pozadini prevladavajućeg populističkog filma. Demonstrativnog utoliko što je takva “sporost” očito namjeravana i tražena, i to ne samo u kontekstu “brzog” dominantnog repertoarnog filma, nego i u kontekstu standardnih očekivanja da narativno izlaganje bude fabulativno funkcionalno, ekonomično, bez fabulativno disfunkcionalnih duljina i otklona. Za nenaklone gledatelje, spori filmovi su prespori, dosadni, pa znaju prema njima osjećati i bijes jer ih doživljavaju svojevrsnom gnjavatorskom nepristojnošću onih koji su takav film uradili i stavili na javnu ponudu.

Ali, stanovito “usporavanje” izlaganja u igranom filmu odavna je bilo pouzdanim znakom da film ima umjetničke aspiracije, da cilj filma nije samo da potakne fabulativnu zaokupljenost, nego i drugačiji odnos i prema prizorima filma i prema samome filmu. Da mu je više stalo do ocrtavanja nekog općenitijeg stanja duha (da bude svojevrsnim “filmom stanja”), da bude na svoj način poetičan i ugođajan – što se sve podrazumijevano (pa i isticano) držalo paradigmatskim osobinama umjetnosti.

*

No, kao indikacija izrazito umjetničkog opredjeljenja i učinka, spori film nije nikada bio ograničen samo na igrane filmove, iako se u njegovu krilu najjače uočava.

“Sporost” se naglašeno javila u eksperimentalnom filmu, “drugoj avangardi”, ne samo kao atak na ukorijenjene gledateljske navike, namećući prisilu da osjete “trajanje” (vremenski protok) kao sadržaj po sebi,[4] nego i kao zahtjev za osobitom posvećenošću koja će biti nagrađena ako film u gledatelja razvije osjetljivost za senzualne, ugođajne pa i metafizičke doživljajne mogućnosti. Primjerice, i eksperimentalni filmovi u Hrvatskoj, odn. Jugoslaviji, isprobavali su djelovanje produljenog trajanja, kadrova u filmovima poput Pansinijevog Dvorišta, Gotovčevih Prije podne jednog fauna i Pravca, Martinčevog Fokusa i drugih njegovih filmova, Godininog Gratiniranog mozga Pupilije Ferkeverk i dr.[5]

Isto tako, tzv. poetski dokumentarac je, dijelom, bio spor da bi se jače osjetio opći ugođaj (npr. Crne vode Rudolfa Sremeca, Sunt lacrima rerum Edvarda Galića, Druge Zorana Tadića).

*

Sad, ovog pohoda na ranije geografski i povijesno rasute primjere filmske sporosti i njihove paradigmatske “umjetničkosti”, i na neigranofilmske vrste, ne bi bilo da nije ovog suvremenog, na festivalima koncentiranog, i kritičarski uočenog trenda “sporog filma”. Kako smo upozorili, taj se trend javio, i takvim je uočen, kao kontrast većoj “brzini” standardnog populističkog filma, odn. osobito njegovom udarnom krilu akcijskog filma.

Naime, iako danas većina suvremenih interpreta filma smatra da i populistički film pripada domeni “filmske umjetnosti”, ipak se odavna primijetilo da se u sklopu te obuhvatne filmske umjetnosti uvijek izdvajao ekskluzivistički “umjetnički film” (ili kako se ponekad isticalo “festivalski film”, odn. “art-house film”), koji se od prevladavajućeg populističkog razlikovao po različitim parametrima,[6] ali, tek je sada postalo očito kako je “sporost” moćan indikator umjetničkih aspiracija, danas, ali i u pojedinim povijesnim slučajevima.

Sad, “uvijek je bilo” da se jasni znakovi visokih vrednota rabe u samopromocijske, odn. snobovske svrhe, pa je tako i s filmskom sporošću. Ali treba znati i to: da nezanemariv broj suvremenih filmova nije uz pomoć pomno artikulirane sporosti donosio visoke doživljajne vrijednosti, da posrijedi nisu bili filmovi visoke kvalitete, ne bi ih, vjerojatno, nitko uočio kao trend, niti bi postali mamac za “trendaše”.

Dobici vrijednih sporih filmova ipak su veći od neminovne makulature trendaških “umjetničkih” sporih dosada.

BILJEŠKE

[1] Usp. https://cinemetrics.uchicago.edu

[2] Usp. npr. pregled takvih istraživanja i njihovih rezultata u Cutting (2021) gdje izvještava kako je, istražujući sa studentima trajanje kadrova u filmovima posljednjih 70 godina, ustanovio kako se prosječna dužina kadrova tijekom povijesti američkog igranog filma progresivno smanjivala. Tumači to većim gledalačkim iskustvom novijih generacija gledatelja pri čemu se to iskustvo ne temelji samo na filmu, nego na općoj kulturnoj situaciji, u kojoj postoji daleko veća izloženost “pokretnim slikama” – na televiziji, internetu, svjetlećim “kinetičkim” reklamama na ulicama gradova i dr. Naravno, smanjeno prosječno trajanje podrazumijeva da filmovi mogu imati i dulje, pa i vrlo dugačke kadrove, a ne samo kratke, ali da prevladavajuće imaju kratke, pa i krajnje kratke kadrove, pa se to sveukupno, statistički uprosječeno, svodi na jednu vrijednost.

[3] Usp. npr. Çağlayan 2018; de Luca, Jorge ur. 2016; Ira 2014.

[4] Takvo su djelovanje npr. imali ultimativno spori filmovi Andyja Warhola – Sleep i Empire. Sleep (Spavanje, 1964) prikazuje bliže kadrove mladića koji spava, a traje oko pet i pol sati, a Empire (1965) se sastoji od jednog usporenog statičnog kadara dijela njujorške zgrade Empire State Building koji traje preko osam sati.

[5] Trend je Dušan Stojanović uočio na GEFF-u i okarakterizirao kao “filmovi fiksacije”.

[6] Neke od tih “parametarskih” razlika pokušao sam davno utvrditi u članku “Umjetnost kao žanr” (1974; https://www.academia.edu/46927073/Umjetnost_kao_zanr_Art_as_a_Genre_)