Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

OPERETNO RASPEĆE
Plastični Isus u retrospekciji

Kao, vjerojatno, u svim prilikama u kojima je Lazar Stojanović pokazivao svoj, do danas zabranjen, film, i o njemu govorio, tako je i na zagrebačkoj premijeri Plastičnog Isusa, u razgovoru nakon projekcije pretezala tema logike koja stoji iza takvih zabrana, suđenja, represalija – represivnosti koju one povlače. Filmu se potom, htjelo se to ili ne, pristupalo detekcijski: tragalo se za onim u filmu što je uspjelo aktivirati represivnu logiku režima i režimlija.

I tako se uvijek nasjedne paranoidnoj logici. Jer se, rekonstruirajući ideološko-detekcijsku metodu državopazitelja, toliko unese u metodu dušebrižništva, da i logika filmske cjeline, i logika stilskog konteksta iz kojeg film izlazi, i osobna logika autora filma – postaju marginalnim. Razumljiv je zato bio osamljen vapaj iz gledališta, pred kraj već oduljene rasprave o okolnostima i rezonima zabrane, da se ipak kaže nešto o samom filmu, neovisno o zabranama. I, gotovo je neprimijećen prošao diskretan pokušaj samog Lazara Stojanovića da kaže nešto o stilskim rezonima što su rukovodili izradu filma – izbor arhivskih materijala, postavu igranih scena, postavu likova.

Premda je odgonetavanje logike ideološko-državne represije za životno održanje važna stvar (bila je takva, a takva jest i danas), podjednako je vitalno pri tome održati dojam o transideologijskom individualitetu filma, osobe, društvene pojave, o njegovoj autonomiji, integritetu. Tzv. “estetički”, “stilski”, “strukturalni” pristup u pisanju o takvim filmovima oduvijek je imao vrlo važnu – koje li ironije! – zdravorazumsku funkciju u našim sredinama od rata naovamo, jer je paranoidnu logiku sumnjičavosti i otpora sumnjičavosti, logiku ideološkog isljedništva i odvjetništva, prizemljivao na tlo individualnosti, “stvari kako izgledaju same za sebe”, ili kako izgledaju pod kutom kakve politički nesumnjičave (npr. – stilske, estetičke, autorske) tradicije.

Doista, iz kojeg je to filmskog duha, stila, Plastični Isus izašao, ili, točnije, kojeg je stila, duhovnog pokreta, on bio sastavnicom? Kakvim se doima, danas, film Plastični Isus?

*

Jedna od predrasudnih predodžaba koje pobuđuje stigmatizacija Lazara Stojanovića i pljenidba filma jest predodžba o grčevitoj, opsesivnoj subverzivnosti filma i autora. Doduše, film jest bio, i to ciljano, subverzivan, ali ne i grčevit. Stojanović jest da je “čačkao mečku”, ali ne da je raspali već da publiku razgali, mitove da usrazmjeri, gledaoce da navede na smijeh.

Film se, naime, danas doima vrlo opuštenim.

Dijelom je tome tako zahvaljujući igranim scenama: one se doimaju kao svojevrstan obiteljski film, kao nasumično snimanje prigodnih prilika u kojima se likovi, znajući da ih se snima, pomalo pozerski i besciljno muvaju, više-manje ne znajući čvrsto što bi sa sobom. Zapravo, većinom likove zatičemo u nekoj pretežno dokonoj aktivnosti – izležavanju, dokonom jedenju, izletu, turističkom razgledavanju, vožnji ili očekivanju, bez označenog cilja i razloga. K tome, u tim scenama učestala su zezanja, bilo među likovima, bilo u pozirajućim izjavama i pjevanjima za kameru, bilo u zezačkim začikavanjima kamere, odnosno pretpostavljenog gledaoca.

Opuštenost pothranjuje dijelom i izbor arhivskog materijala. Kako je glavni lik, lik Tomislava Gotovca, po zanimanju “filmski radnik”, redatelj i epizodni glumac, smjenjuju se amaterski filmovi u kojima je on glumio, uglavnom zaigrani, muvatorski, tehnički nečisti filmovi. Ostali arhivski materijali pretežno su birani po nekom danas smiješnom ili bizarnom štosu (na primjer, daje ulomke iz nacističkog dokumentarca o sportskim i ratničkim vještinama kljastih invalida), ili po kriteriju demodirane, danas smiješne patetike (materijali iz nacističkih, ustaških i četničkih arhiva, domaćih filmova iz vremena “obnove”, iz pornografskih amaterskih snimaka, vodviljskih snimaka).

Štosna je i smjena materijala: film se sastoji od sistematskog montažnog paralelizma raznorodnog arhivskog i izvorno igranog materijala, uglavnom građenog po načelu “montaže atrakcija”. A izbor i prevlačenje muzike preko raznorodnog materijala takav je da čovjek ima dojam neumitne operetenosti, ili, točnije rečeno, komentatorske (ponajčešće ironijske) muzičke pošalice, odnosno pošalice s tipskom funkcijom dane muzike.

Utoliko film ima lak, opušten, easy going ritam; čovjek ima dojam da neobavezno lista zabavno složen album sličica, filmskih tabloa, i, kako to već jest s listanjem, da ga ono doživljajno obavezuje samo u onoj mjeri u kojoj to sam želi ili zna iskoristiti. Po tim svojim značajkama, Plastični Isus čini mi se da ispunja sve uvjete da postane kult filmom mlađih pojedinaca i grupa sklonih ezoterijsko-ritualnim užicima.

Nakon ovakvog opisa možete s pravom pitati: Pa u čemu je onda subverzivnost?

Pa, najuočljivije, po onome što je poantom gotovo svih izbora i arhivskih materijala i igranih scena, dakle po onome što je osnovnim razlogom, usredotočenim ciljem izbora i postave: riječ je uvijek o nekoj provokativnoj tvrdnji, postupku, fenomenu. Provokacija podrazumijevanih – i zato nedodirljivih – vrednota jest poantirajućim ciljem svega što nam Stojanović nudi. Na primjer, u igranim scenama Gotovac će izjaviti da mrzi revolucije (a Revolucija se onda u nas pisala velikim slovom kad se odnosila na komunističko osvajanje vlasti), ili kad izjavljuje da želi snimati grupni seks s trudnom ženom što će završiti ubodom nožem (a to se protivi svim našim moralnim refleksima), kad starica tvrdi da joj je neka banda ubila muža, a ne potvrđuje da je to četnička banda, ili, kad nam se nakon tvrdnje glavnog lika o njegovoj želji da snima homoseksualce odmah pokazuje kako se on s jednim ljubi na stepenicama (što je u patrijarhalnoj sredini ravno udarcu u oko), ili kad nakon kadra Titova govora, u krupnom planu, pokazuje smijeh glavnog junaka, smijeh kojim se ovaj obraća gledaocu a nema drugog motiva za njega osim prethodnog kadra, kadra Titova govora.

Još je, međutim, gora, premda ne uvijek i tako izričita, provokacija u tome što je opisan zezački duh filma primijenjen na političke ikone, mitove, nedodirive građanske vrednote. Najprovokativnije, i to pronalaženo provokativno, jest što su stvari od povišene i/ili pojačane socijalne vrijednosti podvrgnute svojevrsnoj zezačkoj uravnilovci, i to podjednako međusobno kao i s najprostijim, najdokonijim stvarima svakodnevice. Nacistički žurnali smjenjivat će se s filmskim “odama” “radnom čovjeku” Jugoslavije iz naših žurnala, nacističke euforije smjenjivat će se s amaterskim igrarijama, a povišena će se muzika što prati naci-filmove prevlačiti preko amaterskih fragmenata a ponekad i preko dokona muvanja glumaca u igranim scenama. I tako dalje.

U filmskom svemiru kojeg uspostavlja Plastični Isus sve postaje važno upravo po tome koliko se u to može protukonvencionalno začačkati, koliko se time može začikavati. Ostale važnosti čine se da su tu samo zato da bi se u njih dirnulo.

*

Ovakva zezačka provokativnost neće se niti danas držati benignom, makar su poneke mete odmetene u prošlost. I danas izgleda kao zafrkantska provokacija insertiranje posebnog broja ustaškoga žurnala posvećenog Pavelićevu obnavljanju institucije hrvatskog Sabora, premda ta zafrkancija ima danas nešto drugačije doživljajne implikacije od svojedobnih, kad je film izrađen. Pokazivanje amaterskih materijala u kojoj četvorica mladića marširaju i izvode neke ritualne aktivnosti a sve to praćeno pompoznom muzikom koja prati i nacističke materijale, djeluje podjednako začikavajuće kao i Leibachove spotovske performanse. A građanske vrednote su i danas jednako sakrosanktne kao i onda.

Pa ako se danas, u vrijeme koje je uvjereno liberalno, ovo još uvijek može držati provokativnim, čovjek se – dakako predrasudno – može pitati: kako je tako što bilo moguće uopće zamisliti i izvesti onda, u jeku “totalitarizma”. Kako je tako što uopće došlo do suđenja a nije zatrto u zametku?

Nasuprot predrasudi koju implicira ovakvo pitanje, razdoblje u kojem je Lazar Stojanović zamislio i izveo Plastičnog Isusa bilo je razdoblje protkano liberalnim emancipatorstvom, bilo je to, uostalom, razdoblje u kojem je najgora javno izricana režimska osuda nekog kulturaša bila da je “anarho-liberal”. Na polju filma, bilo je to razdoblje poleta i dominacija tzv. “autorskog filma”, čije je jedno krilo bilo toliko radikalno u pokazivanju stvari da je nazvano “crnim filmom”. Premda izloženo ponavljanim napadima i pokušajima suđenja (Žilnika, npr.), liberalna javnosti i filmski radnici vrlo su se uspješnog nosili s time.

U cijeloj toj, vrlo šarolikoj fronti “novog jugoslavenskog filma” posebno je stilsko mjesto imala “zezačka” struja, stilska struja koju je obilježavao ludički kolažizam, tj. fragmentarističko-kombinatoran pristup kompoziciji filma, tabloidno poigravanje s raznorodnim “ideološkim” izjavama, gestama i pozama, i slaganje različitih “razina” stvarnosti u isti kolažni red… Spiritus movens, “epidemijski” duh ovog stilskog pravca bio je u kultnoj figuri Branka Vučićevića, svojedobnog oštroduhog filmskog kritičara iz vremena uspostavljanja autorske filozofije i programa u filmskoj publicistici, potom aktiviste avangarde, scenariste i su-planera mnogih filmova, profesijom prevodioca, povučenog od javnosti ali značajem iznimno prisutnog, koji je na ovaj ili na onaj način imao svoj utjecaj na veći dio kolažistički pravljenih filmova koncem šezdesetih pa i kasnije (on je bio važan suradnik Makavejeva, Žilnika, Čengića, kasnije Godine). Ali, “infekcija” je bila šireg dometa od njenog kliconoše, tako da su konstitutivci kolažističkog duha djelovali i mimo Branka Vučićevića – to je bio slučaj, čini mi se, s Jocom Jovanovićem, i s Lazarom Stojanovićem.

U to je vrijeme, koncem šezdesetih godina, Lazar Stojanović bio jedan od najistaknutijih intelektualnih figura mlađe fronte filmski zainteresiranih ljudi. Studirao je paralelno, ako se ne varam, psihologiju i filmsku režiju, pisao kritike u tada kritički ponesenom i liberalnom beogradskom Studentu, Susretima i Vidicima, zajedno s Makavejevom uređivao posebne programe na Festu, a s Makavejevom je sastavio kao harmonika urađenu knjigu posvećenu revolucijama i ideologijama (političkim, seksualnim, filmskim…). Izvrstan pisac, briljantan govornik, Stojanović je bio u punom aktivističkom naponu u vrijeme planiranja i izvedbe svog diplomskog rada na beogradskoj Akademiji za pozorište, film radio i televiziju.

Bila je to aktivnost koja se, doduše, stalno odvijala na rubu politički dozvoljivog, opajana tom činjenicom, ali puna uvjerenja kako je sva budućnost upravo u liberalističkim tendencijama koje su tako avangardno uobličavali. Ipak, čini mi se, da je među svim aktivistima, s kojima je imao i duhovnog i suradničkog zajedništva, Stojanovića izdvajala osobita crta. Mnogi njegovi kolege bili su aktivistični, ali usmjereni na revitalizaciju socijalističke revolucije i tradicionalnih socijalističkih ideala (humanističnosti, individualizma, slobode…) – takvi su, npr. bili Makavejev i Žilnik. Ali, svjesno ili ne, Lazar Stojanović je uzvisivao samo integritet intelekta nauštrb svih mitova, ikona, i socijalnih vrednota, pa tako i tradicionalno socijalističkih. Povremeno se je to znalo, u privatnom životu, manifestirati u sarkastičnom razaranju ljudi koje bi držao zatucanim, a u filmu se to manifestiralo u nešto opuštenijoj zezačkoj relativizaciji.

 *

U vrijeme izrade i dovršenja filma, baš je intelektualističnost Stojanovića krivljena za stanovit stupanj slabosti Plastičnog Isusa što su ga uočavali oni koji su bili u toku sa Stojanovićevim radom na tom filmu i imali ga prilike vidjeti na internim projekcijama. U tome ima, naravno, tradicionalne naše predrasudnosti, po kojem je intelektualnost arci-neprijatelj “muda”, a ova su prvenstveno potrebna da bi se uradio “pravi” film.

Ali, kako to biva s predrasudama, premda jesu u pravilu krive, kad se aktiviraju ne aktiviraju se obično posve nemotivirano.

Ono Što se Stojanoviću u Plastičnom Isusu nikako ne može poreći jest intelektualna dosljednost, koncepcijska i izvedbena “čistoća”, činjenica da ono što se može razabrati kao namjera jest prikladno i izvedeno. Problem je, ipak, u ukupnom dojmu, tj. u globalnim doživljajnim implikacijama Stojanovićevih, realiziranih, namjera. Uza sve vrline istaknute u polaznom opisu filma, film se ipak doima dosadnjikavo. Po čemu to? Što je krivac za činjenicu da to dosljedno i čisto provedeno djelo ipak ne možemo držati vrhunskim ostvarenjem, već, u kontekstu kolažne stilske struje, tek solidno srednjim među njima?

Povjerenje Lazara Stojanovića u snagu kritičkog intelekta ima doista nešto s time. Ono što njega zanima u filmu jesu ideološka začikavanja. Sve će biti tome podređeno. U stvari, sve će dosljedno reducirati na one fragmente u arhivskim materijalima, odnosno u igranim scenama, u kojima se nalazi tražena poanta, a od konteksta ostavit će samo onoliko koliko je potrebno da se dostatno uoči, i za uočavanje pripremi, poanta. Trpjet će, pritom, doduše elemente koji nisu strogo funkcionalni za zezačke namjere, ali ih neće razvijati (npr. mucanje Tomislava Gotovca, neilustrativne aspekte njegovih odnosa sa ženama s kojima živi, njegovu širu psihičku konstituciju…). Stojanovićev je interes krajnje reduciran, pa tako ograničava i gledaočev interes.

I redukcija je vjerojatno namjerna. Ona je posve u tradiciji avangarde na čija se iskustva i postupke Stojanović oslanja u Plastičnom Isusu. Na primjer, tabloidna postava scena, uporno snimanje repetativnih i neevolutivnih situacija, konstantnost filmskog postupka (uporne vožnje s istim izrezom), skokovi u kadru kojima se izbacuju međufaze u promatranoj situaciji, narezana obraćanja glumaca gledaocu, pa i sustavno odricanje od svih narativnih potreba koje bi mogli pobuditi njegovi igrani prizori, sve su to standardni, sankcionirani postupci avangardističke tradicije. Ta redukcija ima nedvojbeno i pozitivne efekte, upravo njenom toku imamo zahvaliti onaj osjećaj opuštenosti, lakog a uvijek po nečemu zabavnog toka filma. Ali njena najnegativnija, i najsudbonosnija, posljedica jest u tome što je Stojanović, čini se, vrlo koncentrirano kontrolirao kratkoročne efekte redukcije, i općenito svih upotrebljenih postupaka, ali ne i dugoročne efekte, one koji proizlaze iz kumulacije kratkoročnih efekata. Od filma općenito, pa i od filma takve kolažno kumulativne strukture kakvu ima Plastični Isus, gledalac očekuje neki sumativni doživljajni efekt koji će biti drugoga tipa od kratkoročnih efekata montažnih i scenskih atrakcija. Kao što u seriji figura, u tekstu inteligencije, odjednom uočimo obrazac kad izgledamo cijelu seriju, i taj se obrazac doima otkrićem nakon što smo varijacije doživljavali kao nasumične, tako i od filma, nakon nekog vremena, počinjemo očekivati neki novi, rezultatni, doživljaj što će jedinstveno poantirati sve dotadanje atomističke, lokalne poante i efekte. E to Stojanovićev film ne nudi. Nakon nekog vremena, opaža se princip smjene kadrova i štosova, uočava se njihov raspon, repertoar, i tada, kad u tom pogledu ništa novog nema, dolazi do stanovitog zasićenja koje onda lagano traje do kraja filma. To je zasićenje krivo što film postaje dosadnjikav dosta rano u svom ne baš dugačkom trajanju.

Nije, čini mi se, u pitanju ništa nepodnošljivo – film se dade opušteno i neopterećeno odgledati do kraja, ali jest hendikepirajuće. Čini se kao da je Stojanović previše povjerenja uložio u nužno reduktivnu selektivnost svojeg peckavog intelekta, zanemarujući da doživljajni interes gledaoca traži i drugo do intelektualistički interesantnih i funkcionalnih povoda.

*

Sve ovo, međutim, što govorimo, govorimo krećući se Elizejskim poljanama doživljajne osjetljivosti. Ono što čovjek ne smije zaboraviti jest da je u pitanju diplomski rad čovjeka koji se je, doduše, već prije u javnosti istakao u (ko)režijskom poslu (zajedno s Tomislavom Gotovcem uradio je kratki kompilacijski film, briljantan kolaž retoričkih ulomaka iz naših prvih igranih filmova – Zdrav podmladak), ali baš nije imao prilike obilno raditi i obogatiti svoje djelatno-imaginativno iskustvo.

Dosljednost, očita selektivna kultiviranost, pametnost Plastičnog Isusa zapravo su sjajnim polazištem za djelatan razvitak. A taj je posve izostao zabranom, zatvorom, progonom.

Ali, ako je filmsko-djelatni razvoj bio onemogućen, njegov duhovno-etički razvoj očigledan je. Ono što je Stojanović najviše cijenio u drugih a sebi uzimao kao normu – intelektualni integritet – ne samo da nije nimalo oslabljeno u svim tim godinama sudskog progona, zatvora, supovskog nadziranja i izopćenja iz javnosti, već je respektabilno osnažilo. I u intervjuima i u razgovoru nakon prikazivanja filma, ne samo da Stojanović i dalje intelektualno briljira, već pokazuje ljudskih crta koje izazivaju duboko poštovanje: nedostatak ikakve zajedljivosti (a nju je kao mladić znao okrutno “upražnjavati” prema samoljubivim i dogmatskim duhovima), i visok stupanj razumijevanja za ljudske slabosti onih koji su se u političkoj gužvi ogriješili o njega. To je razumijevanje utoliko vrjednije poštovanja, što očigledno ne dolazi od čovjeka koji bi tim razumijevanjem socijalizirao svoje vlastite slabosti, već od čovjeka koji i pod najnepovoljnijim uvjetima nije oslabljivao svoje etičke stavove i ponašanja, koji očito nije dao da nad njim slabosti prevagnu.