Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

ODIJEVANJE LIKOVA U FILMU

Trener hokejaša – kojega igra Paul Newman u filmu Surova igra Royja Hilla – odijeva se vrlo napadno, mijenjajući odjeću. Kad ga prvi put vidimo na cesti, ima na sebi kožnati zimski kaput s velikim krznenim ovratnikom kakve su nekoć imale samo dame i filmski starovi, a potom samo ekstravagantni američki crnci. U noćnom klubu ima na sebi karirane hlače kakve se uglavnom vide samo na američkim turistima. A u sceni suočavanja s vlasnicom hokejaškog kluba odjeven je u hlače i jaknu od sjajne oker kože. Odijeva se, dakle, napadno, s probranim neukusom.

Takvo njegovo odijevanje uglavnom je u kontrastu spram odijevanja drugih važnijih likova koji nisu odjeveni tako napadno. Ali svejedno, premda je odjeven ponešto napadnije od drugih, ipak nitko u filmu ne obraća pažnju na to. Čini se da to svi uzimaju kao normalnu pojavu.

Tu filmsku igru s odjećom nije nam teško protumačiti. Iz cijelog filma proizlazi da je hokej vrsta show businessa u kojem je trener jedan od glavnih showmana. Trener ne samo može, već pomalo i mora dati na znanje tu činjenicu čak i svojom napadnom odjećom. A što je Newmanovo odijevanje usto i dosta neukusno, to očito govori o individualnim značajkama ovoga lika u filmu, nešto kaže o ovom treneru koji je priprost čovjek, bez mnogo samokritičnosti i istančanosti, premda s dobrim njuhom za potrebe svoga posla i s urođenom lukavošću.

Možete se pitati: kakve to veze ima s filmologijom?

Ima, velike. Moglo bi se općenito reći da svaka stvar važna za razumijevanje filma ima uske veze s filmologijom. Pa tako i odjeća, jer ona, zajedno sa zbivanjima, likovima i značajkama ambijenata ulazi u tzv. tematsku sferu filma. Tj. tematski je važna.

Premda tematska sfera filma ima svoje izravne korijene u stvarnosti koja se snima i prema kojoj se ravna, ona je ipak stvar izbora i organizacije. Redatelj bira što će pokazati, u kakvom će to biti uzajamnom odnosu i kako će sve to pridonijeti uobličavanju one vizije svijeta koju autor želi prenijeti.

Kao što pri upotrebi posebnih filmskih postupaka, npr. kadriranja, redatelj slijedi neke ustaljene psihološke mehanizme promatranja, tako se on i u tematskoj organizaciji oslanja na neke naše ustaljene kulturno-kognitivne mehanizme. U slučaju odijevanja oslonit će se na činjenicu da odjeća ne služi samo zaštiti tijela, već i društvenoj signalizaciji. Izborom svoje odjeće mi svojoj okolini priopćavamo svoj društveni status, dajemo na znanje o kakvoj se društvenoj situaciji radi (jer drugačije se odijevamo za dnevni rad, a drugačije za večernje izlaske i za svečane prilike), a izražavamo i neke osobne stavove (npr. odnos prema danim konvencijama: preferencije među različitim odjevnim konvencijama ili odbijanje nekih konvencija).

Hoće li redatelj da mu društvene i psihološke karakteristike lika budu razaberive, morat će posvetiti dobranu pažnju izboru odjeće, jer ona je ipak najvidljiviji dio nečije društvene pojave. Pri izboru morat će paziti na kontekst odijevanja u filmu: ako su svi u filmu odjeveni ekstravagantno, onda ekstravagantnost odjeće jednog određenog lika neće kazati ništa specifično o tome liku.

Kako odjevni signali nisu jedini društveni i psihološki signali, to će redatelj morati paziti i na druge važne signale, recimo na ponašanje, na način govora, na ambijentalne signale i tako dalje. Organiziranje svih tih signala i njihovo dovođenje u vezu s osnovnim fabularnim i svjetonazornim ciljevima filma ulazi u najbitnije elemente režije, u one elemente koji bitno utječu na naše razumijevanje filma.