Filmske marginalije : teorijski eseji s povodom | Hrvoje Turković

VRSTE KAO DRUŠTVENI RAZVODNICI

Kad odlučimo ići u kino, obično nam nije svejedno kakav ćemo film gledati. Želimo unaprijed nešto znati o filmu. Procjenjujemo naslov filma, podatke o glumcima, redatelju i ponajviše naznaku žanra. U Večernjem listu npr., u rubrici “Kinematografi” u kojoj se daje dnevni kinoprogram, ovako izgleda tipična obavijest o kinu i filmu:

SLOBODA, Tuškanac 1, TEL: 420‑465
17, 19, 21, UNIVERZALNI VOJNIK, am. akc.
Režija: Roland Emmerich Gl.u.: Jean‑Claude
Van Damme, Dolph Lundgran, Ally Walker
Večernji list, 21.VII.1993.

Ako uz popis repertoara kina ima još i slikovni oglas, i njega ćemo pogledati da bismo iz slike razabrali što nam prizorno nudi film. Pa i onda kad već odemo u kino, putem do kina, pa i na samom ulazu u kino, još ćemo zastati pred oglasnim pločama, pogledati plakat za film, razgledati što je na njemu oslikano, razgledati slike iz filma ako su priložene. A ako smo redovni posjetitelji kina i redovni posuđivači u videoklubovima, još ćemo pratiti oglase u novinama, reklame na televiziji i radiju, pregledne emisije o filmu kakva je bila svojedobno izvrsna “Vrtoglavica” koju su (na Z3, pa onda na Trećem programu HTV‑a) uređivali i vodili Nenad Polimac i Vladimir Tomić, odnosno kakva je to sada emisija HTV‑a “Film – video – film” koju je najprije uređivao Darko Zubčević, pa onda Dario Marković. Temeljitiji pratitelji filma još će eventualno kupovati ili bar prelistavati u knjižarama i knjižnicama poneki filmski i video časopis – npr. hrvatsku Kino(teku), slovenski Ekran, pa i pokoji novoizišli časopis za video poput Supera, ili pak filmu i videu posvećene stranice u dnevnim i tjednim novinama i revijama (npr. Globusu, Vjesniku, Večernjem listu, Slobodnoj Dalmaciji…). To sve radimo čak i kad je film na televiziji: pripremamo se za gledanje filma tako da pročitamo najavu u novinama, a mnogi će gledalac ako nije znao da će na programu biti film a zatekne ga početak, posegnuti za novinama ne bi li doznao nešto više o filmu koji je već počeo gledati.

Sve to govori o tome koliko nam je potrebna neka orijentacija u pogledu onoga što ćemo vidjeti kad odlučimo gledati film.

A zašto nam je potrebna orijentacija? Potrebna nam je zato kako bismo bili doživljajno pripremljeniji za film. To znači dvoje: s jedne strane želimo svoje trenutačno raspoloženje podesiti i usmjeriti tipu filma koji idemo gledati, a s druge strane želimo izabrati film takvih značajki koji je pogodan da podrži ili poželjno promijeni naše trenutačno raspoloženje. Želimo, dakle, što točnije procijeniti je li nam film po ćudi, prema mjeri trenutačnog raspoloženja ili prema mjeri željenog raspoloženja.

Recimo, već sam naslov spomenutog filma, Univerzalni vojnik, ima jakih uputnih vrijednosti. Podrazumijevat ćemo, na temelju prirode repertoarne liste gdje se podatak o igranju tog filma nalazi, da taj naslov najavljuje igrani, a ne znanstvenopopularni film; prema svom svježem iskustvu s repertoarnim filmovima pretpostavit ćemo da je u filmu vjerojatno riječ o nekim nadvojnicima, superjunacima i da je vjerojatno riječ o borbenim situacijama u kojima će se pokazati njihova “univerzalnost”, jer takvi borilački filmovi sa superjunacima vrlo su česti među američkim filmovima što se vrte na repertoaru posljednjih godina (nasumce nabrojeno: Komandos, Rambo, Terminator, Conan barbarin, filmovi o ninjama itd.).

Ovime već mnogo znamo i na temelju toga možemo izgraditi prilično specifična premda, naravno, tipska očekivanja: nadat ćemo se da će junaci biti suočeni s životnim prijetnjama koje će razrješavati borbom, da će biti mnogo prizora borbi i da će bar jedan junak biti nadljudskih osobina ali s mogućnošću da ga se ljudski “omekša”.

Naravno, ovo su sve pretpostavke, nagađanja, i mi iz iskustva znamo da se možemo i prevariti u tumačenju onoga što naziv podrazumijeva. Zato ćemo pogledati i ostale podatke ne bismo li potvrdili, odnosno provjerili ono što smo naslutili na temelju naziva filma. U našem slučaju potvrda će odmah doći: odrednica “am. akc.” znači, prvo, da je riječ o američkom (SAD, najvjerojatnije holivudskom) filmu i, drugo, da je riječ o akcijskom filmu. Holivudski filmovi jamče orijentaciju na interesantnost, jamče da će težiti da nam zarobe pažnju, i to baš napetim, problemskim prizorima, bar u većini slučajeva. Odrednica “akcijski” pokazuje u kojemu će smjeru biti interesno usmjeren film: riječ će biti o riskantnim prilikama i djelatnim problemima koje će junak morati rješavati tjelesnom poduzetnošću i sustavno organiziranim tjelesnim djelovanjem, često uz fizičku borbu.

Dalji podaci upotpunjujući su. Redatelj je ovdje, doduše – bar autoru ovog teksta – nepoznat, ali, inače, ako poznajete redatelja, znat ćete nešto i o njegovim tematskim i stilskim sklonostima i razini njegove vještine (npr. ime F. F. Coppole uz film Kum 3, ili M. Scorsesea uz film Rt straha, ili R. Redforda uz Rijeku sjećanja – na listi filmskog repertoara iz kojeg smo izvukli podatke o Univerzalnom vojniku – može vam dodatno specificirati “atmosferu” koju ćemo vjerojatno naći u filmovima koje oni rade, jer smo tu “atmosferu” – stil – naučili očekivati od njih prema prethodnim njihovim filmovima). Podatak, međutim, da igra Van Damme vrlo je informativan, jer se taj glumac nedavno proslavio upravo u borilačkim filmovima (s nekom vrstom karatea) te djeci i ljubiteljima borilačkih filmova u videoklubovima postao kult-glumcem. S priličnom se sigurnošću može pretpostaviti da će on i ovdje igrati nadmoćnog borca, a u vezi s ostalim podacima to postaje gotova izvjesnost.

Ako svemu ovome još dodamo slikovne prikaze na plakatu za film, pa još i slike iz filma što u oglasnim ormarićima prate film (odnosno slike iz filma koje možemo naći po novinama i časopisima koji pišu o tome filmu) – stvorit ćemo prilično živu predodžbu o vrsti “svijeta” s kojim ćemo se suočiti, vrsti junaka, vrsti prizora, vrsti problema, mogućem toku filma… Jesmo li raspoloženi za takve prizore i takve “doživljajne koordinate”, ići ćemo pogledati film, i to s prilično pripremljenim očekivanjima; nismo li za to raspoloženi, zanemarit ćemo taj izbor i potražiti koji drugi film.

Svi ovakvi naputci o tome kakav je film posrijedi – naputci koji nam omogućavaju da se unaprijed i općenito doživljajno pripremimo za dani film, da ga bolje izaberemo – nazivaju se metakomunikacijski jer nam omogućavaju da se snađemo u pogledu same prirode komunikacije u koju namjeravamo stupiti ili u koju smo već stupili. Koliko god inače zanemarivali ovaj aspekt gledanja filma u pisanju kritika i u teorijskim razmatranjima, on je očito važan: neprikladna priprema za film može ugroziti valjanost doživljavanja filma, stvoriti nesporazum koji kvari odnos prema filmu.

*

Međutim, orijentacija radi doživljajne pripreme ne bi bila moguća kad ono što nam film nudi ne bi bilo vrsno predvidljivo, kad svi podaci koje prethodno primamo ne bi bili samo uputnice na vjerojatnu vrsnu pripadnost filma, vrsnu određenost. A film je vrsno određen ako s nekim prethodnim filmovima – koji su sastojak našeg iskustva – dijeli splet zajedničkih osobina. Ma koliko oskudna bila prethodna uputa, ako je jasna moći ćemo na temelju poznavanja naznačene vrste predvidjeti, naslutiti što sve u filmu koji još nismo vidjeli možemo tipski očekivati, na koji tip doživljaja računati. Naravno, ovi prethodni podaci ne mogu biti “zamjena” za sam film i izravan njegov doživljaj: oni samo omogućuju tipsku pripremu za prikladni doživljaj, pripremu na djelotvornije praćenje film kad se filmu izložimo.

Dobivši prethodne vrsne uputnice, mi idemo “na poznati teren” na kojemu znamo kako da se prikladno doživljajno ponašamo, ma što nas ondje nepoznato i novo zateklo.

Ova očekivanja temelje se na našem dugotrajnom iskustvu u gledanju filmova, ali i na činjenici da se filmovi rade na ustaljene načine, prema običajima koji filmove obvezuju na neke stalnosti i tako nam olakšavaju da se u njima snalazimo.

Filmovi su, naime, društvena ponuda, i to ponuda za društveni prihvat, a takvi su i za one koji ih rade kao i za one koji ih gledaju. Za taj odnos vrijede određena pravila pristojnosti koja čine da se razviju utemeljena uzajamna očekivanja.

“Uzajamna”, jer nije riječ o tome da samo mi, gledaoci, nešto očekujemo od filma: i oni koji prave film i nude nam ga očekuju štošta od nas, gledalaca. U prvome redu, očekuju od nas da ipak imamo dostatna životna iskustva kako bismo s razumijevanjem pratili ono što nam film prikazuje, očekuju od nas da znamo u životu prepoznavati raznovrsne situacije, narav ljudi, tipične odnose itd. Potom, očekuju da umijemo prepoznati da je pred nama igrani film, da znamo kako gledati igrani film, tj. podrazumijevaju da mi s razumijevanjem možemo pratiti određene poteze koji se vuku u filmu, i u prizornim zbivanja i u načinu njihova predočivanja. Očekuju, dakle, određeno diskurzivno, komunikacijsko iskustvo.

Ukratko, proizvođači i nuditelji filma očekuju od gledaoca određeno filmsko‑životno iskustvo.

Tvarno, objektivirano sučelje tih dvaju očekivanja jest sam film, odnosno svi filmovi zajedno. Pristojnost proizvođača očituje se u nuđenju određenih ustaljenih obrazaca na najraznolikijim razinama filma, onih obrazaca čija se doživljajna djelotvornost potvrdila u nizu filmova, u njihovu gledalačkom prihvatu. Primjerice, od filma opravdano očekujemo da nam pokazuje prizore tako da možemo raspoznati: kakvi su, što se to zapravo u njima zbiva; da nam – barem nakon nekog vremena – ponudi stvari od interesa kako bi nam se isplatila posebna pažnja koju smo poklonili filmu u tom trenutku našeg života; a potom, kad nam uobliči zanimanje za prizore filma, da nam npr. sastojke važne za odvijanje prizora pokazuju iz najpogodnijih stajališta kako bismo ih što bolje vidjeli, da nam zadovoljavaju prirodnu pažnju za detalje naznačena toka zbivanja, da nam dostatno razabirljivo najave kada je jedna tematska cjelina gotova a kada počinje druga, i to kakva, itd. A ako se negdje naruši koje od ovog očekivanja, očekujemo da će se to narušenje pokazati posebno važnim, i da nam govori nešto posebno. Sve su to zapravo vrsna očekivanja.

Pristojnost gledalaca sastoji se u tome da s povjerenjem urone u film, maksimalno aktivirajući svoju pažnju i svoje ukupno gledalačko iskustvo u praćenju odvijanja filma, kako bi prikladno doživljajno odmjerili ono što im se filmom nudi.

Kad ne bi postojalo neko prethodno običajno uhodavanje između proizvođača i gledalaca, svega toga ne bi bilo. A “materijalizacija” tog običajnog uhodavanja jesu filmske vrste, odnosno ustaljivanje nekih njihovih značajki. Dakle, ako smo odnos između filmskih proizvođača i gledalaca odredili kao “komunikacijski”, onda su vrste oblikom regulacije komunikacije (pa smo zato “vrsne upute” koje gledaoci dobivaju a proizvođači daju i njih se pridržavaju nazvali metakomunikacijskim). Ovo je, međutim, vrlo neuobičajena konstatacija u teorijskoj tradiciji.

*

Naime, kad god se o filmu prozbori kao o “komunikaciji” – tj. o priopćajnom odnosu među ljudima – pojavi se nazor koji nije netočan, ali koji je zbog svoga netočna tumačenja postao štetnom predrasudom. Da ne parafraziram, evo jedne izvorne formulacije ove predrasude:

Ovakvi kakvi su danas, aparati kao televizor ili film ne služe komunikaciji, nego sprečavanju komunikaciju. Oni ne dopuštaju da pošiljalac i primalac djeluju jedan na drugog: tehničkim jezikom, oni svode feedback na teorijski moguć minimum.
Enzensberger, 1980: 99

Uzor komunikacije na koju se ovdje misli kao na “pravu komunikaciju” jest tzv. dvosmjerna komunikacija kakva vlada u razgovoru među osobama što su u neposrednu dodiru. Jedan nešto veli, pri tome provjerava reakcije druge, druga se na to govorno nadoveže, odmah prateći sluša li sugovornik i postiže li željeni učinak… i tako uzajamno utječu jedna na drugu, smjenjujući se u ulogama govornika. Sporazumijevanje je u tom slučaju neposredno uzajamno usuglašavanje, dvosmjerno – priopćenja teku u oba smjera međusobno usklađena, dakle s obostranom povratnom spregom, feedbackom.

Kad je, međutim, posrijedi film, odnosno televizijska emisija, gledalac se suočava s gotovim priopćenjem kojemu lik više ne može izmijeniti. Ono što mu je priredio proizvođač i ponudio prikazivač on može ili prihvatiti ili odbaciti, ali ne i mijenjati tome tijek i strukturu. Također, filmaš ili televizijaš radi svoje filmove ili emisije daleko od onih kojima je to namijenjeno – daleko od gledalaca. Ne radi uz prilagođivanje proizvodnje filma ili emisije neposrednim reakcijama gledalaca (osim onima na snimanju i u montaži). Nema, dakle, izravne povratne sprege s reakcijama gledalaca. Pri tome, glavni i jedini determinatori izgleda gotovoga filma jesu proizvođači i nuditelji. Gledalac samo prima što mu se nudi. Po tome je filmsko i televizijsko priopćenje jednosmjerno: od proizvođača gledaocu. Zato, kažu, ono nije “prava komunikacija” – jer prava komunikacija, kažu, podrazumijeva dvosmjerni protok priopćenja između dviju strana u komunikaciji.

No, ako i jest takav slučaj s pojedinim djelom, tj. da je ono tipično jednosmjerno upućeno (usp. tekst o “Igralačkoj pazbilji” u 2. poglavlju ove knjige), znači li to da je film uopće – kao društveno dobro – jednosmjeran fenomen?

Ako, naime, uzmemo u obzir ne samo pojedini film nego nizove filmova, cijela će se “komunikacijska situacija” pokazati drukčijom. Naime, dovršeni film odlazi u tipično društveni “optjecaj”: on se prikazuje u kinima različitim ljudima, na njega se reagira odlaskom u kina (što se obično iskazuje brojem posjeta i visinom zarađena novca); iskazuje se komentarima o filmu koje daju prijatelji proizvođača, gledaoci kad odu iz kina (ili u vrijeme projekcije), kritičari i novinari kad napišu što o filmu itd. Cijeli taj proces društvenog “prihvata” filma nije nevažan proizvođačima – nije nevažan ljudima iz ekipe, niti onima iz proizvodnih, distribucijskih i prikazivačkih poduzeća upletenih u plasman filma, niti je nezanimljiv ulagačima novca u film. Svi oni prate prihvat filma, a redatelji procjenjuju i sami, kao dio gledalačkog društva (dio publike), doživljajnu i društveno poticajnu vrijednost za sebe, a i uspoređuju svoj film s prihvatnom vrijednošću drugih filmova što su im svježi u doživljaju. To “prihvatno iskustvo”, to “društveno testiranje” (termin je Gombrichev) proizvoda, ključno utječe na planiranje i izradu sljedećih njihovih filmova. Ono daje povratnu spregu, povratnu informaciju (koja čak može utjecati i na izgled danog filma, jer se on nakon prvih reakcija može prepraviti da djeluje prikladnije), a ta posve sigurno nekako utječe na proizvodnju daljnjeg niza filmova.

Očito, međutim, nije u igri samo povratna obavijest o društvenoj djelotvornosti pojedinog filma. Kako je svako pravljenje filma i svako gledanje filma stalan društveni događaj – svaki film i svako gledanje filma sastavnica je ukupne društvene pojave koju zovemo kinematografijom – to se pojedinačna iskustva “društvenog testiranja” svakog filma teže povezati u opće regulativno iskustvo, stvoriti mjerodavnu regulativu nad “društveno važnim” oblicima svakog mogućeg filmskog proizvoda što se javlja u nizu i u susjedstvu. Uobličavaju se pravila, običaji, propisi kojima je cilj tipski ustaliti društveno poticajne (i dobro prihvaćane) efekte filmova s onim izrađivačkim postupcima koji takav efekt uvjetuju. O tim se pravilima običava govoriti kao o “filmskom jeziku”, “filmskoj gramatici”, “zakonima žanra”, o onome što se “mora učiniti” u filmu ili “kako bi moralo biti”… Ta pravila nisu drugo do rezultanta usuglašavanja ponude i prihvata kroz dulje vrijeme i u dugom nizu proizvodnje i gledanja, ona su susretom proizvodnih dosega i gledalačkog odaziva. Oni su rezultanta, ali i regulator svakog daljeg usuglašavanja. Usvojivši pravila, i proizvođači i gledaoci imaju društveni orijentir prema svakom pojedinom filmu: mogu izgraditi pouzdana uzajamna očekivanja. Ta su pravila zato ujedno i pravila pristojnosti, jer obvezuju: ako ih se sve strane pridržavaju, stvara se nužni preduvjet za uspješnu suradnju.

Ova tipska ustaljenja – iskazana u pravilima, običajima – nisu drugo do ustaljenja vrsta. Vrste (podjela na discipline – igrane, dokumentarne, obrazovne, propagandne i dr., na žanrove, na stilove, na pojedinačne kategorije…) društven su proizvod, one omogućavaju društvenu regulaciju i nad pojedinačnim proizvodom i nad gledalačkom reakcijom na taj proizvod. One su utjelotvorenje uzajamnosti, dvosmjerna utjecanja, povratne sprege s obje strane na dulji rok.

Ukratko, vrste su svojevrsni “društveni razvodnik” (i stvaralački i doživljajni) kroz množinu raspoloživih pojedinačnih filmova, kroz brojne pojedinosti koje nam nude filmovi, kroz raznolikost mogućih reakcija na filmove i kroz velik izbor mogućih poteza u izradi filma.

Vrste su “ugrađena” kvintesencija društvenosti u inače individualnom, idiosinkratički napravljenom proizvodu, a i u posve individualnoj (“subjektivnoj”) reakciji (doživljaju) gledaoca.